Aviso al lector.
Un diccionario es le resultado de muchas horas de búsqueda paciente y requiere un talento especial para la conclusión. Azúa, Félix.
Decir “un diccionario del siglo XXI”, en 1995, equivale a decir “un diccionario del futuro”.
Por lo tanto “un diccionario del futuro”, en nuestros días, sólo podía ser “un diccionario del acabamiento del presente”.
En este acabamiento: el fantasma del pasado se alza como un colosal espectro que todo lo devora y nada deja abierto a la incertidumbre del desarrollo, porque todo crecimiento está controlado desde el pasado. El pasado lo clasifica todo, lo controla todo, lo asegura y lo fija hasta no dejar ni los huesos.
Escribir un diccionario del acabamiento, contra la algarabía de la jovialidad fascista. Un diccionario contra los suplementos dominicales, para entendernos.
Que fueran los medios de formación de masas los que me proporcionaran las voces del diccionario.
El acabamiento no es algo sólido y manejable. Todo lo contrario: el acabamiento es lo que hace que incluso lo más novedoso nazca ya con aspecto de ruina. El acabamiento es inmanejable e inasible, es un principio de descomposición que ni siquiera es una fuerza. Descompone por pura debilidad. Pero la debilidad siempre se disfraza de punk. Por tal razón este diccionario puede leerse de un tirón. Pero también puede leerse en desorden. Ni un orden, ni un desorden: este diccionario sólo aspira a proponer una sonoridad interesante y a resonar con el lector armónico.
Ni siquiera la muerte parece capaz de acabar con el Arte. Aunque pueda Parecer que este diccionario juzga a las artes extintas, no sería totalmente exacto decir que éstas han muerto. Es posible que las artes no hayan muerto; es posible también que no hayan nacido. O que su modo de ser sea agónico, instaladas como están en el despeñadero que separa el límite del mundo y el vacío que lo constituye, ese despeñadero por el que se precipitan cada día millones de muertes.
Quizá esa ficción, esa nostalgia enfermiza de dioses y obras de arte, no sea cosa de ahora sino de siempre, es decir, “de mañana”.
El acabamiento de las artes del que hablamos se toma, a veces, como una condena del sistema capitalista, inspirada por la nostalgia de una juventud consumista entre aficionados al izquierdismo. Al afirmar que ya no hay tal cosa como “las artes” parece como si dictamináramos la crisis y muerte de la cultura occidental en pleno. Se nos malinterpreta como continuadores del tópico llamado “decadencia de Occidente” en su vertiente llorona. No es así.
Es porque ya no son necesarias; y no lo son gracias al extraordinario proceso de acumulación de poder puro en el que ha entrado el mundo tecnológico en los últimos treinta años.
Bello.
Es un término muy utilizado, más bien dirá sobre utilizado. También, se recae en aplicar el término como sinónimo de “buen arte”.
Cuando se expone la obra es bella y no se hace honor ni a la obra ni por lo tanto a la “belleza” que pueda poseer.
Este término se suele aplicar en un ámbito de desconocimiento a cerca de su valor intrínseco. Ha sido asimilado por la masa como modismo.
La existencia de lo bello se remonta a la propia existencia del hombre como una de sus cualidades mentales.
Lo bello está sujeto a una evolución histórica de las diferentes concepciones de la misma. Ya comenzaron los griegos, concretamente los filósofos presocráticos. Pitágoras, plantea lo bello ha siendo referencia a la ley de las matemáticas; la simetría, la proporción, todas estas reglas se traducen en lo bello. En toda la tradición griega se fuerza la búsqueda de lo bello mediante estas leyes, se convierte la belleza en pura matemática. En las esculturas detalladas proporciones y simetría entre las partes del cuerpo, profundamente estudiadas, etc.
Platón atiende a lo bello con carácter de idea. Idea, de existencia independiente a la de las cosas bellas. La cual es apreciable por todo el mundo, pero se debe educar para su correcta comprensión como algo “culto”. El individuo como poseedor de la cualidad identificativa educada de lo bello.
Los antiguos no consideraban necesaria la presencia de lo bello en las obras del arte, más bien al contrario, podía llegar a ser una presencia embarazosa. Entre los muy antiguos la belleza era innecesaria porque sus obras de arte no eran obras de arte sino de relaciones públicas con la divinidad. Los antiguos tampoco, porque para ellos lo bello era más bien un asunto de las ideas, del espíritu, del intelecto. Azúa, Féliz.
A lo largo de la historia se ha asociado lo bello con el bien, mientras que la fealdad atiende a lo malo.
Es esta actitud la que hace al individuo recaer en la utilización de lo bello para algo que considera bueno o que le agrada. Todo el mundo, lo aplica cuando tratan de algo que le agrada, les parece tierno, les provoca ternura, les parece bello físicamente, etc.
El concepto de bello puede variar entre culturas, por lo que es algo en el uso de la actualidad, como propio y variable entre culturas, costumbres y ritos, sin olvidar la tendencia a la traducción de la moda latente como belleza.
Vuelvo a la evolución del término. Lo bello concebido como una necesidad siempre presente en la obra de arte es algo relativamente tardío. Esta necesidad está visible en la estética de Kant, en su tercera Crítica o crítica del juicio. Donde se considera lo bello una necesidad y función del objeto artístico. Procesado por la razón.
La obra de arte, como contemplación conlleva para el individuo un placer. Éste es representado por un el “gusto” del individuo. Atienda o no a una disciplina o cierta educación. De ahí, que lo bello se entienda como placer, que a la vez se trata como algo bueno.
Todos estos interrogantes entre belleza y placer, tratados por Kant, no estaban cerrados del todo; ya que todo esto conlleva diversos puntos a considerar, creando todo un debate en la época, que aún prosigue.
Para Kant, sólo es bello el placer “desinteresado”; el placer de comer o el de copular no son artísticos porque suponen la satisfacción personal de un deseo.
Lo bello no puede extenderse hasta el estremecimiento moral y la contemplación de nuestra finitud: lo bello ha de ser agradable y sereno.
Todos los conflictos en la teoría de Kant son tratados por Hegel, aunque en esta se llegan a otros.
En ellas lo bello deja de formar parte necesaria de los productos de las artes y pasa a tener sólo presencia histórica. Lo bello se da en un momento histórico preciso de las artes: en Grecia; pero antes y después de Grecia, lo bello es irrelevante. Hegel no dice que no haya tal cosa como “algo bello” antes o después de Grecia, sólo dice que no es necesario que lo haya. Lo relevante es el desarrollo histórico del arte. A los egipcios, o a los chinos, la belleza no les preocupaba esencialmente; a los cristianos tampoco. Eso creía Hegel.
Lo de que las artes sean históricas tiene que ver con su consideración como unidad.
Una vez ocultado lo bello de las artes, éstas se encuentran infundamentadas, ya que no se encuentran justificadas o con cierto fin en el mundo.
Si las artes son históricas no pertenecen a nadie como propiedad individual o personal. Perteneciendo a la masa, los cuales son los únicos sujetos de la historia. Por lo que la noción del artista como creador o elaborador bajo su índole e intención individual, carece de afirmación. Transformando a éste en un ejecutador o transmisor de las pretensiones de la masa a través de la obra de arte. Es decir, el artista hace la obra de arte atendiendo a lo que la masa desea.
Todo esto vine a detonar que la masa decidiera la belleza en cuanto al ámbito artístico: el espíritu del pueblo y su voluntad expresiva. Por lo que se comprende que después del romanticismo las artes hubieran de ser controladas por el Estado.
Pero ese proceso de destrucción y control sólo ha afectado a la parte menos poderosa de las artes, es decir, a las actividades tradicionales representadas convencionalmente por las academias: pintura, arquitectura, escultura, música y literatura. En cambio, la artistización se ha hecho universal y totalitaria en un sinnúmero de prácticas, de manera que incluso los presidentes de las naciones democráticas tienen ahora que embellecerse como estatuas y seducir como actores. Azúa, Félix.
En la actualidad, todos los acontecimientos ocurrentes en todos los ámbitos posibles transmitidos por los medios de comunicación, se han convertido en obras de arte y espectáculos, donde la masa es enteramente la receptora. Lo bello ha regresado para dar esplendor a la nada. Azúa, Félix.
CATÁLOGO.
Todas las manifestaciones artísticas actuales se encuentran recogidas por catálogo.
Un catálogo es la ordenación o clasificación de unos elementos pertenecientes al mismo ámbito, como guía de referencia donde se atiende a la aglutinación de los mismos.
Se trata de dejar constancia de un momento concreto, con el fin de que ningún acontecimiento pueda ser olvidado, convirtiéndose en una memoria histórica.
El catálogo en el arte se ha convertido en un elemento totalmente anexo a la obra de arte, manifestación, artistas, etc.
Las personas asistentes a una exposición esperan la consulta del catálogo o al menos su existencia, de la cual necesitan en la mayoría de los casos para contrastar información y aún más para poder comprender la narración de la exposición.
Así se comprende que miles de habitantes de Madrid formaran interminables colas en 1991, con motivo de la gran exposición dedicada a Velázquez, no para ver las pinturas sino para ver el catálogo, porque era el catálogo el responsable de poner orden, añadir control, e inventar un “acontecimiento” capaz de dar algún sentido al hecho de vivir en una ciudad como Madrid. En los tiempos actuales el acontecimiento artístico ya no es la exposición, sino el catálogo. Azúa, Félix.
El catálogo adquiere ya más importancia incluso que la propia exposición, y más aún como elemento otorgante de valor para la designación propia de la obra d arte. La obra es obra de arte, en tanto que esté presente su catálogo.
Por otro lado, la necesidad de añadir catálogo al arte; ha desencadenado una gran demanda del mismo por lo crea está latente el gran fomento económico como consumo propio del arte. Esto crea una increíble industria, incluso me atrevería a decir a la que el artista se ve supeditado para poder difundir su “producción” y más aún para poder ser conocido y reconocido. Es imposible en este momento reconocer a un artista que prescinda de catálogo, ya queda unido artista-catálogo o catálogo-artista.
El catálogo actual, en tanto que monumento funerario, introduce una nota mínima de racionalidad en el fluir repetitivo de las artes convertidas en ritual religioso de masas. Azúa, Félix.
Se ha convertido el catálogo en tal referencia que es más importante que ver la obra a través de éste, que al natural.
Las obras de arte son en sí mismas, no mejora nunca una obra en tanto que apoyo de un texto. Pero el público demanda ese “texto” o catálogo, para poder saber que quiere decir el artista a través de la obra, y no ver un lienzo nada más, por sí solo. Las manifestaciones artísticas actuales son cada vez más intelectualizadas, por lo que el público si no es especialista, culto, etc.; no puede comprender nada sino es incluso el propio artista. Este público se siente confuso al no ver o comprender nada, éste quiere o está acostumbrado a que todo en lo que no puede opinar o se debe igual aludir nada al respecto; actúa desprestigiando su valor y quedando sin aceptación alguna por el mismo. Este tema es el que se trata por Ortega y Gasset, en la Deshumanización del arte.
El público necesita consultar el catálogo para poder atender a la narración del artista, que además no está escrito por el mismo. Pero da referencia para la comprensión y discurso del arte.
El receptor es incapaz de percatarse de que la obra puede y de hecho lo hace, hablar con ella misma. Atender a lo que representa un lienzo y su contenido. Para esto se necesita un conocimiento previo, que si queda carente se suple mediante el catálogo.
Las obras o bien hablan por sí mismas, o bien son mudas. Ningún discurso añadido les dará la palabra que no tienen. Azúa, Féliz.
Las manifestaciones artísticas anteriores, es decir, a las que denominamos como “figurativas” por el modo en el que están representadas. En estas si es más fácil que prescindan de catálogo, ya que como representan elementos reconocibles, como objetos, personas, etc., se puede opinar sobre ello, ya que todo el mundo reconoce todos estos elementos. Y es aquí de nuevo donde se dan los aspectos tratados por Ortega y Gasset. En el arte que conocemos bajo el nombre de “figurativo” lo predominante y latente son las escenas de sentimientos humanos, el bodegón con sus correspondientes elementos, el paisaje, etc., todo agrada al espectador que acude a una exposición de estas características y puede opinar sin necesidad de saber mucho sobre arte, aunque este es otro tema a tratar ya que personalmente creo que todo el mundo opina sobre esta disciplina sin poder ser así.
Bueno retomando lo anterior, por los elementos representados no es tan preciso un catálogo, sin embargo si actúa su presencia le dará mayor carácter a la obra, para el público. Esa es la diferencia con el arte de la actualidad, su tipo de tratamiento y conocimiento y su apoyo o necesidad, incluso abuso del catálogo como medio.
El catálogo lo que garantiza es la historicidad de los acontecimientos. Y hecho de este es que de ese modo tenemos la garantía de encontrarnos delante de “obras de arte” y no delante de cualquier otra cosa innominada e inquietante.
Y quizá también porque las obras de arte actuales no se proponen la perduración, no incluyen signo alguno de voluntad de eternidad, y por lo tanto su carácter efímero y transitorio ocupa todo el escenario. Sólo el catálogo prolonga discreta y brevemente la existencia de estas obras de arte. En todas las representaciones artísticas premodernas iba insita una voluntad de eternidad. Y si las obras de arte admitían su insignificancia y se presentaban como objetos efímeros y momentáneos, entonces sabíamos que no estábamos ante obras de arte sino ante objetos decorativos. Azúa, Félix.
Las obras de la actualidad se presentan como arte de carácter efímero y transitorio, por lo que no pretenden perdurar para la eternidad. De ahí la utilización que cumple dicha función como es el catálogo.
Hay una íntima convicción de los artistas, de la crítica, de los aficionados actuales según la cual lo perdurable e instructivo es el catálogo. Los grandes catálogos, traen todos los acontecimientos reseñados.
COLOR.
El color es una percepción visual que se genera en el cerebro al interpretar las señales nerviosas que le envían los fotorreceptores de la retina del ojo y que a su vez interpretan y distinguen las distintas longitudes de onda que captan de la parte visible del espectro electromagnético.
La luz al atravesar un prisma de cristal se descompone en los siete colores del espectro. Sobre la percepción-sensación de la luz hay muchas teorías científicas.
Se aceptan tradicionalmente tres colores primarios o fundamentales; el rojo, el amarillo y el azul; y tres colores binarios; el naranja, el verde y el violeta. La combinación de un binario y un primario en el que predomina este último da lugar a los colores terciario y así sucesivamente hasta formar la inmensa gama de tonos.
Se llaman colores cálidos a lo que expanden luz; rojo y amarillo, y fríos a los que absorben luz; verde, violeta y azul.
Se llaman colores complementarios los que, al mezclarse dan blanco; el rojo y el verde, el naranja y el azul, el violeta y el amarillo.
Se llama color puro aquel que no contiene en su constitución mezcla alguna de grises. En la práctica es muy difícil obtener colores exentos de negro o blanco.
Los colores producen en los seres humanos efectos psicológicos: el azul y el verde son sedantes, el rojo estimulante. Goethe asociaba el color violeta a la alegría, el rojo al poder, el azul oscuro a la calma, el verde a la atracción, el amarillo vivo al ridículo y el amarillo claro a la nobleza.
Las personas que trabajan con colores: los artistas, los terapeutas, los diseñadores gráficos o de productos industriales, los arquitectos de interiores o los modistos; deben saber qué efecto producen los colores en los demás. Cada uno de estos profesionales trabajan individualmente con sus colores, pero el efecto de los mismos ha de ser universal.
Ningún color carece de significado. El efecto de cada color está determinado por su contexto, es decir, por la conexión de significado en la cual percibimos el color. El color de una vestimenta se valora de manera diferente que el de una habitación, un alimento o un objeto artístico.
El contexto es el criterio para determinar si un color resulta agradable y correcto o falso y carente de gusto. Un color puede aparecer en todos los contextos posibles-en el arte, el vestido, los artículos de consumo, la decoración de una estancia- y despierta sentimientos positivos y negativos.
El color es más que un fenómeno óptico y que un medio técnico.
Una regla básica de la psicología de la percepción: sólo vemos lo que sabemos.
CRÍTICO.
Sinónimos detractor, censor…
Félix de Azúa, distingue entre el sabio, el profesor y el crítico. Del primero dícese como el que lo sabe todo, el segundo como el que sabe algo y el crítico como el que no sabe nada pero suele estar informado.
En este texto me voy a detener básicamente en el crítico de arte, el cual se basa en la actualidad para deducir que una obra sea buena por su actualidad, mientras no se encuentre en lo actual lo considera no tan bueno, como malo o atrasado.
No informa objetivamente, sino atendiendo a otros intereses o fines personales, del momento, según tendencias (qué está de moda), económicos, etc. Pero no es un periodista que debe informar ya que da su opinión crítica. Por otro lado, es muy difícil informar sin dejar huella a ideologías, opiniones personales, etc., de ahí su escasa objetividad.
Siempre su información le permite dar cuenta de lo que se va produciendo. Basada en el momento, nada permanecerá, ni perdurará al respecto, sólo la momentaneidad.
Parece ser que lo que la crítica olvida o mejor dicho no trata porque no le interesa, e incluso se niega a admitir. Además no sale al exterior, no se comenta, no perdura, no se cuestiona; en definitiva no se trata en absoluto.
Creo que se tarta de algo parecido a lo que ocurre en relación a Occidente y Oriente, Europa y “el resto”. Está claro que Europa es la que tiñe que es lo actual, lo aceptable, lo bueno, otorga, elige, etc., de ahí que sus críticos sean los que llevan a cabo todo este camino.
En cuanto a arte se refiere esta cuestión está totalmente asimilada, aunque no obstante se debe hacer reseña del mismo porque a veces lo obviamos tanto que se nos olvida, se convierte en cotidianidad.
Un ejemplo muy claro del crítico actual, queda fielmente reflejado en la feria de arte contemporáneo de Madrid, Arco. Donde suelen destacar estas personalidades, tanto visualmente, por su porte o facultades y toda la parafernalia que les rodea.
Es muy fácil su ubicación y distinción; suelen ir ataviados con ropajes oscuros, mejor si cabe de negro pulcro, algunos con objetos para no ser deslumbrados como gafas de sol, en el interior del espacio expositivo, no siendo así dañada la retina desnuda a la exposición de la iluminación de las salas, con aires de hostilidad y superioridad…
Después de este comentario debo añadir que ha sido solo una generalización aumentada como prototipo de la figura del crítico, ya que ellos se pueden permitir estos comentarios pero narrados con tecnicismos y adornos un tanto incomprensibles para la masa e incluso a la categoría intermedia entre la masa y la “elevada”. Ya que debe y puede haber de todo, o mejor eso espero. Y es aquí mi idea sobre el crítico siendo temporal, sujeta a cambio según totalmente cuestionable. Al igual que la información del crítico atiende a lo actual, mi conocimiento a cerca del mismo se encuentra en la misma disposición.
El crítico es el constructor del presente. El crítico, uno de los pilares del periodismo, es el sustentador de la nada cotidiana, la cual, de no ser por el crítico y los periodistas, tendrían dificultades para ser percibida. Azúa, Félix.
En los años noventa, la especulación, venta de obras y cambio de papeles, ya que el artista podía ser crítico, y éste artista, etc. Ya podían adquirir porcentajes elevadísimos, decidían. Todo el arte estaba en sus manos, en cuanto a mercado y todo lo abarcado por el mismo. Quedando supeditada la figura del artista al crítico. Ya no se comprende en confines reales al artista como creador y libre, sino que debe atender a los propósitos predeterminados por el crítico, siempre y cuando quisiera entrar en ese mundillo. Además de repartir las ganancias.
Precursores de la necesidad de catálogos, junto a su propia participación como narrador de campo artístico y trayectoria del artista. Éstos necesitaban del crítico antes y después de la exposición, se convierte en imprescindible.
A menudo los artistas suelen estar en desacuerdo e incluso sentir antipatía por los críticos, pero después necesitan y buscan de la colaboración de tales, si quieren editar un buen catálogo, ser reconocidos, alcanzar prestigio…
Muchos de estos críticos se han convertido en directores de galerías y museos. De alguna manera en la actualidad si el director del MOMA realiza cualquier alegación es la asumida y establecida por encima de todo. Casi cuando el Corte inglés decide que es navidad.
Otro crítico de renombre es Robert Hughes, que seguro que algunos de mis compañeros de clase si han tomado ciertas materias, han sido bombardeados por sus vídeos y teorías. Espero que a parte de esta figura se encuentre algo más.
Después de mi reflexión sobre estas personalidades aún no me acabo de establecer un concepto contundente, por lo que siento que no he atendido a algunos parámetros, espero ampliar y elaborar una noción más estable al contrastar información con mis compañeros.
No pienso que la figura del crítico no me aporte nada en absoluto, sino que la información que transmiten debe ser aceptada como una noción más y atender a quedarnos con lo que nos pude aportar, pero siendo conscientes de albergadora y connotaciones, es decir, ser igual de críticos con ellos, ya que no poseen una verdad absoluta, se debe partir de aquí y establecer cada quien un carácter crítico, no asumir sin más, aunque a veces recaemos en este tipo de teorías impuestas por intereses de mercado y para que actuemos según valores que han sido establecido, es algo con lo que convivimos cotidianamente, porque es nuestro sistema de funcionar en sociedad.
Es también, muy importante para el artista la crítica; le afecta y atiende a ella según su grado de favorable o desfavorable evaluación del trabajo del emisor o “creador”. Aunque en ellas se trate el trabajo no personalmente al autor, éste atiende a él de esta forma, tomando lo como algo a su persona, no a su trabajo. Pero a menudo lo entendemos así, ya que personalmente entiendo mi trabajo como algo que me “representa” de algún modo, aunque hablo del comentario que por ejemplo te pueda hacer un profesor para poder enriquecer o evolucionar, aunque como con el crítico actúo críticamente y lo analizo, no lo asumo y ya, porque no siempre te favorecen o enriquecen estos comentarios, algo que ocurre con frecuencia el la facultad, vuelvo a la referencia de Félix de Azúa, en la que argumenta que el profesor sabe algo.
En definitiva, los críticos son los constructores de las artes. Son parte de los medias o entendidos que deciden que es y que no es arte. Igual este tema del crítico trato algo en el término de arte, donde participan o teorizan estas celebridades.
lunes, 5 de abril de 2010
Maneras de hacer arte
GOODMAN, Nelson; Maneras de hacer mundos. Traducción de Ways of wordmaking (1978) realizada por Carlos Thiebaut, Visor, Barcelona, 1990.
Nelson Goodman (7 de agosto de 1906 - 25 de noviembre de 1998) fue un filósofo estadounidense conocido por sus trabajos sobre los condicionales contrafácticos, la mereología y la inducción.
Nació en Somerville, Maryland. Se graduó en la Universidad de Harvard en 1928 y obtuvo su doctorado en filosofía en 1941. Dirigió una galería de arte durante 11 años en Boston, Massachusetts y se enlistó en el ejército estadounidense hasta el final de la Segunda Guerra Mundial. Luego enseñó 18 años en la Universidad de Pensilvania, participó en el Centro de Estudios Cognitivos entre 1962 y 1963 y entre 1964 y 1967 se desempeñó como docente en distintas universidades hasta que fue nombrado profesor en Harvard en 1968.
Goodman, en el prólogo hace una breve descripción sobre como trata los diferentes aspectos tratados a lo largo de su libro: Más que consecutivos en un proceso de argumentación, son con frecuencia variaciones sobre los mismos temas recurrentes…[1]
En el capítulo ¿Cuándo hay arte?: Toma como premisa la pregunta ¿qué es el arte?, tan recurrente y tan frustrante a la vez para llegar a su respuesta. Tal vez, no se trate de la pregunta correcta. Por lo que procede explicando los símbolos y el valor del objeto, para identificar y distinguir que se otorga como una obra de arte.
“Ejemplifica” los ideales de los puristas; demostrando sus errores y controversias, para poder elaborar todo un discurso respondiendo al título del capítulo.
Por lo general; entendemos que los símbolos en una obra proceden del exterior, todo un error porque hay símbolos que no son del exterior. Luego, distingue entre propiedades internas o intrínsecas y cualidades externas o extrínsecas en la obra de arte. Las trata extendidamente, en el 4.2. Un dilema; donde llega a la conclusión de que es muy relativo denominar estas cualidades y hacerlas distinguibles para elaborar diferentes teorías, ya que la obra puede poseer unas, otras u ambas. Como por ejemplo; los ideales puristas; donde sólo se debe entender por obra de arte, “la posesión de su carácter inherente, la obra en sí y nada más”, el resto implica aspectos que nos hacen distraernos de la propia obra.
Una obra de arte, por muy libre que esté de representación y de expresión, sigue siendo un símbolo, aunque aquello que simbolice no sean cosas, personas o sentimientos, sino ciertas formas de color, textura o de forma que esa obra manifiesta. [2] Pero los símbolos van más allá de lo representacional y lo expresivo. Lo importante sin duda, es la función simbólica que se da a las obras para identificar cuando hay y no hay obra de arte.
El autor, aclara que ninguna de estas distinciones son válidas; ya que el actuar como un símbolo es lo mismo que como una obra de arte. Por otro lado; para identificar que estos símbolos funcionen como obras de arte, es necesaria una teoría general de los símbolos donde queden fundamentados, es decir, una serie de síntomas que se traducen al concepto del arte, no en ideas acerca del arte.
Incluso, se atreve a distinguir que lo estético tiene cinco síntomas: densidad sintáctica, densidad semántica, plenitud relativa, ejemplificación, referencia múltiple y compleja… Pero estos síntomas no suministran definición alguna.
Aclara: La respuesta a la pregunta “¿Cuándo hay arte?” parece depender claramente de la función simbólica, lo que está bastante lejano del camino en que pretende responderla aquel que se esfuerza en especificar las características diferenciales de lo estético con respecto a lo simbólico. [3]
El que se localice arte está sujeto o depende: del contexto, circunstancias, en qué condiciones, en qué lugares… Félix de Azúa, le critica esta respuesta; alegando que no resuelve nada.
Por lo que creo que vuelvo al principio en lo que ya sabía, que hemos tratado en clase; el arte es todo aquello que se usa como tal, (no tiene consistencia real, sino de idea). Aunque Goodman no se atreva a decirlo, porque le parezca demasiado pernicioso.
Ya tenemos el ejemplo de Duchamp. Si un objeto sin más es elevado a la categoría de arte, sólo al descontextualizarlo y colocarlo en un museo; adquiere el valor de obra de arte. Pero aquí, si me parece importante la aportación de Goodman; cuando trata la obra como su valor en tanto que obra de arte, no es permanente. Si la obra se saca del museo ya no es tal pero si el objeto no se usa como obra de arte, no deja de ser una cosa en sí, en tanto que objeto aunque pierda su categoría de obra de arte. Son muy buenos sus ejemplos, de hecho me atrevería a decir; que mucho más inteligible que su planteamiento teórico o intelectual. Como él mismo dice; una silla siempre va a ser una silla, aunque no se use como tal. Si se usa como obra de arte al colocarla en un museo o en un contexto determinado valorando la de este modo, será una obra de arte en ese momento; no se contemplará como una silla sin más, auque habrá quien la vea así. Cuando hablo del museo; no me refiero sólo al lugar donde únicamente puede tener cabida una obra de arte, sin olvidar el Land Art.…
Debo admitir, que después de esta lectura y otras más; aún mi “idea” del arte, es mucho más concisa, cierta y amplia; pero a veces al no establecer una teoría totalmente estable sobre el arte, es decir; en cuanto a teorías filosóficas que simplemente son posturas para formar mi concepto sobre el arte, en muchos momentos me desconciertan.
Pero por otro lado, entiendo o he llegado a entender, que si el arte es una práctica social, dependerá; de los contextos, circunstancias, ideales, etc.… del momento en el que se encuentre. Remito de nuevo, la respuesta ya expuesta de Goodman.
Finalmente; me parecen importantes la unión y la distinción entre los planteamientos, tanto de Goodman como de Félix de Azúa. Por un lado, la teoría del primero sumando la crítica del segundo; con respecto a el poderoso papel de los “medias” en la determinación a la pregunta ¿Cuándo hay arte?.
[1] GOODMAN, Nelson; Maneras de hacer mundos. Página 14.
[2]Ibíd. Página 96.
[3]Ibíd. Página 101.
Nelson Goodman (7 de agosto de 1906 - 25 de noviembre de 1998) fue un filósofo estadounidense conocido por sus trabajos sobre los condicionales contrafácticos, la mereología y la inducción.
Nació en Somerville, Maryland. Se graduó en la Universidad de Harvard en 1928 y obtuvo su doctorado en filosofía en 1941. Dirigió una galería de arte durante 11 años en Boston, Massachusetts y se enlistó en el ejército estadounidense hasta el final de la Segunda Guerra Mundial. Luego enseñó 18 años en la Universidad de Pensilvania, participó en el Centro de Estudios Cognitivos entre 1962 y 1963 y entre 1964 y 1967 se desempeñó como docente en distintas universidades hasta que fue nombrado profesor en Harvard en 1968.
Goodman, en el prólogo hace una breve descripción sobre como trata los diferentes aspectos tratados a lo largo de su libro: Más que consecutivos en un proceso de argumentación, son con frecuencia variaciones sobre los mismos temas recurrentes…[1]
En el capítulo ¿Cuándo hay arte?: Toma como premisa la pregunta ¿qué es el arte?, tan recurrente y tan frustrante a la vez para llegar a su respuesta. Tal vez, no se trate de la pregunta correcta. Por lo que procede explicando los símbolos y el valor del objeto, para identificar y distinguir que se otorga como una obra de arte.
“Ejemplifica” los ideales de los puristas; demostrando sus errores y controversias, para poder elaborar todo un discurso respondiendo al título del capítulo.
Por lo general; entendemos que los símbolos en una obra proceden del exterior, todo un error porque hay símbolos que no son del exterior. Luego, distingue entre propiedades internas o intrínsecas y cualidades externas o extrínsecas en la obra de arte. Las trata extendidamente, en el 4.2. Un dilema; donde llega a la conclusión de que es muy relativo denominar estas cualidades y hacerlas distinguibles para elaborar diferentes teorías, ya que la obra puede poseer unas, otras u ambas. Como por ejemplo; los ideales puristas; donde sólo se debe entender por obra de arte, “la posesión de su carácter inherente, la obra en sí y nada más”, el resto implica aspectos que nos hacen distraernos de la propia obra.
Una obra de arte, por muy libre que esté de representación y de expresión, sigue siendo un símbolo, aunque aquello que simbolice no sean cosas, personas o sentimientos, sino ciertas formas de color, textura o de forma que esa obra manifiesta. [2] Pero los símbolos van más allá de lo representacional y lo expresivo. Lo importante sin duda, es la función simbólica que se da a las obras para identificar cuando hay y no hay obra de arte.
El autor, aclara que ninguna de estas distinciones son válidas; ya que el actuar como un símbolo es lo mismo que como una obra de arte. Por otro lado; para identificar que estos símbolos funcionen como obras de arte, es necesaria una teoría general de los símbolos donde queden fundamentados, es decir, una serie de síntomas que se traducen al concepto del arte, no en ideas acerca del arte.
Incluso, se atreve a distinguir que lo estético tiene cinco síntomas: densidad sintáctica, densidad semántica, plenitud relativa, ejemplificación, referencia múltiple y compleja… Pero estos síntomas no suministran definición alguna.
Aclara: La respuesta a la pregunta “¿Cuándo hay arte?” parece depender claramente de la función simbólica, lo que está bastante lejano del camino en que pretende responderla aquel que se esfuerza en especificar las características diferenciales de lo estético con respecto a lo simbólico. [3]
El que se localice arte está sujeto o depende: del contexto, circunstancias, en qué condiciones, en qué lugares… Félix de Azúa, le critica esta respuesta; alegando que no resuelve nada.
Por lo que creo que vuelvo al principio en lo que ya sabía, que hemos tratado en clase; el arte es todo aquello que se usa como tal, (no tiene consistencia real, sino de idea). Aunque Goodman no se atreva a decirlo, porque le parezca demasiado pernicioso.
Ya tenemos el ejemplo de Duchamp. Si un objeto sin más es elevado a la categoría de arte, sólo al descontextualizarlo y colocarlo en un museo; adquiere el valor de obra de arte. Pero aquí, si me parece importante la aportación de Goodman; cuando trata la obra como su valor en tanto que obra de arte, no es permanente. Si la obra se saca del museo ya no es tal pero si el objeto no se usa como obra de arte, no deja de ser una cosa en sí, en tanto que objeto aunque pierda su categoría de obra de arte. Son muy buenos sus ejemplos, de hecho me atrevería a decir; que mucho más inteligible que su planteamiento teórico o intelectual. Como él mismo dice; una silla siempre va a ser una silla, aunque no se use como tal. Si se usa como obra de arte al colocarla en un museo o en un contexto determinado valorando la de este modo, será una obra de arte en ese momento; no se contemplará como una silla sin más, auque habrá quien la vea así. Cuando hablo del museo; no me refiero sólo al lugar donde únicamente puede tener cabida una obra de arte, sin olvidar el Land Art.…
Debo admitir, que después de esta lectura y otras más; aún mi “idea” del arte, es mucho más concisa, cierta y amplia; pero a veces al no establecer una teoría totalmente estable sobre el arte, es decir; en cuanto a teorías filosóficas que simplemente son posturas para formar mi concepto sobre el arte, en muchos momentos me desconciertan.
Pero por otro lado, entiendo o he llegado a entender, que si el arte es una práctica social, dependerá; de los contextos, circunstancias, ideales, etc.… del momento en el que se encuentre. Remito de nuevo, la respuesta ya expuesta de Goodman.
Finalmente; me parecen importantes la unión y la distinción entre los planteamientos, tanto de Goodman como de Félix de Azúa. Por un lado, la teoría del primero sumando la crítica del segundo; con respecto a el poderoso papel de los “medias” en la determinación a la pregunta ¿Cuándo hay arte?.
[1] GOODMAN, Nelson; Maneras de hacer mundos. Página 14.
[2]Ibíd. Página 96.
[3]Ibíd. Página 101.
Los principios del arte
COLLINGWOOD, R, G.; Los principios del arte, traducción de H. Flores Sánchez de The principes of Art (Londres 1938). Fondo de cultura económica, México D. F. 1960 (1985).
Robin George Collingwood (Cartmel Fell, Lancashire, 22 de febrero de 1889 – Coniston, Cumbria, 9 de enero de 1943) fue un filósofo e historiador británico.
Hijo del académico W. G. Collingwood (professor of fine arts de la University of Reading), se educó en Rugby School y el University College, de Oxford, donde se graduó con honores de primera clase. Antes de ello había sido elegido fellow del Pembroke College de Oxford, cargo que egerció quince años antes de convertirse en Waynflete Professor of Metaphysical Philosophy del Magdalen College de Oxford. Fue el único discípulo de Francis J. Haverfield que sobrevivió a la Primera Guerra Mundial.
Fue influido por los idealistas italianos como Benedetto Croce, Giovanni Gentile y Guido de Ruggiero, este último como amigo íntimo. Otras importantes influencias fueron las de Hegel, Kant, Giambattista Vico, F. H. Bradley y J. A. Smith. También John Ruskin, del que había sido alumno su padre.
Collingwood es principalmente conocido por su libro The Idea of History (La Idea de Historia), obra póstuma, compuesta por varias fuentes reunidas poco después de su muerte por su discípulo T. M. Knox. La obra se convirtió en la principal inspiración para la filosofía de la historia en el mundo anglosajón. Es ampliamente citada, lo que llevó a un comentarista a decir irónicamente que Collingwood se iba a convertir en "el mejor mal conocido pensador de nuestra época" ("the best known neglected thinker of our time").[1] Además de filósofo de la historia, Collingwood era también un historiador en la práctica, así como arqueólogo. En su época era considerada una autoridad en la Britania romana.
Collingwood entendía la historia como la "recolección" del "pensamiento" de un personaje histórico. Collingwood consideraba si dos personas diferentes podían tener el mismo pensamiento y no sólo el mismo contenido, concluyendo que "no hay una teoría sostenible de la identidad personal".
La tarea de este libro es contestar a ¿qué es el arte? Pero esta definición es muy complicada; debida a su uso común que es ambiguo y los problemas que acarrea a lo largo de la historia. Se trata de posicionarse en la reflexión que interese para poder tratarla con claridad y sistematizar las ideas que se tienen de ella. Debemos revisar los sentidos impropios de la palabra “arte” de un modo cuidadoso y sistemático.[1]
Después, se debe dar una definición del “arte”. Para poder tener en la mente no sólo una idea clara de la cosa por definir, sino una idea igualmente clara de todas las otras cosas con referencia a las cuales se define. [2] Esta nota me parece imprescindible, de ahí que lo plasme literalmente. Porque me viene a la memoria el procedimiento que estamos llevando en clase para explicar la elaboración de un proyecto, como punto a definir no al principio sino más adelante, ahora lo veo totalmente coherente, pero antes siempre me habían pedido en mis proyectos para otras asignaturas, colocar este punto al principio. Ya comprendo que no debe ser así.
Se habla del estético-artista, como el que diferencia sobre que es obra de arte y que no, e incluso puede elaborar juicios de valor. Mientras que estéticos-filósofos, se ocupan de plantear lo que no sabe hace el primero. Aunque esto es algo relativo. Ya que la estética de los filósofos no puede nunca proclamar o proponer ninguna teoría como verdadera.
En cuanto a las figuras tratadas en el párrafo anterior, Gollingwood expone como crítica la situación actual, que es muy parecida o al menos eso creo; a la relación del crítico y del artista. A unos les da por ser teóricos, otros prefieren ocuparse de la práctica y seguir la teoría que los otros elaboran, demasiadas figuras opinando sobre el arte.
La historia del concepto de arte; para los griegos no había distinción entre artista y artesano. En el Renacimiento (primero en Italia y luego en el resto del mundo) se volvió al viejo concepto, por lo que pensaban sobre ellos que eran artesanos. No fue hasta el siglo XVIII cunado los conceptos y problemas de la estética comenzaron a separarse de la técnica (como destreza). Al final del siglo XVIII, se consigue la distinción entre bellas artes y artes útiles. Y en el siglo XIX la frase anterior, al omitir el adjetivo y pasar al singular; se convirtió en “arte”, pero la carga de este concepto es tan pesada que se sigue adoptando la definición vieja. La noción nueva de arte se queda en el ámbito teórico.
La forma para descubrir el significado correcto es preguntar no “¿Qué significamos?” sino, “¿Qué tratamos de significar?”. Y esto implica la pregunta “¿Qué nos impide que signifiquemos lo que tratamos de significar?”. [3]
Las teorías modernas del arte insisten, en que para lo que una obra de arte sirve es para ser contemplada como tal.
Concepto de artesanía: La artesanía se distingue de la planificación y de la ejecución. La artesanía requiere de un pre-conocimiento. Hay una relación jerárquica entre diversas artesanías, en la que una suministra lo que la otra necesita, y así sucesivamente. La materia prima de una artesanía es el producto acabado de otra. En la jerarquía de los medios una artesanía suministra a otra las herramientas. En la jerarquía de las partes, una operación compleja como es la manufactura de un automóvil se halla repartida entre un cierto número de industrias.
La mayor parte de la gente que escribe sobre arte hoy día parece pensar que se trata de un tipo de artesanía; y éste es el principal error contra el cual debe luchar una teoría estética moderna. Aun los que no caen abiertamente en el error mismo, adoptan doctrinas que lo implican. Una de estas doctrinas es la de la técnica artística. Esta doctrina puede exponerse del modo siguiente. El artista debe tener una cierta forma de habilidad especializada, a la que se llama técnica. [4]
El artista debe poseer una técnica, adquirida su práctica con los medios, para poder conseguir sus fines. Aunque requiere de una técnica que ha aprendido como el artesano, no se convierte en su fin, es decir, la técnica no es el fin del artista ni debe ser un maestro clásico de la técnica, como un “virtuoso”. Sino que se trata de dominar los medios para elaborar el fin. Cuya función distintiva es la intención del artista, trabaja mediante un propósito, no se trata de jugar al azar, ni a llevar a cabo unas destrezas.
La habilidad técnica que pueda adquirir un artista, no quiere decir por ella misma, que sea un artista. Porque un técnico se hace, pero un artista nace. Según Collingwood. Aun que yo no comparto esta última reflexión. El arte que es una práctica social, por lo que se hace, en este caso por el artista, no se nace siendo artitas ni artesano, para es algo que se aprende y recaigo era jerarquía de ambos conceptos. Ya que no considero que una obra de arte pueda ser una artesanía. El fin que debe alcanzar el artesano le es dado, mientras que el del artista, lo plantea o escoge él, pero no me refiero al artista; como genio creador libre, ya que creo que siempre hay algo que nos condiciona, no existe esa libertad, tal cual.
La más acabada técnica no producirá la obra de mejor calidad, si esas facultades faltan; pero de todos modos, ninguna obra de arte puede ser producida sin un cierto grado de habilidad técnica. En este planteamiento, también difiero con el autor. Ya que hay obras que no poseen una exquisita técnica para alcanzar el valor del arte,( igual sea algo que tenga que ver con el mercado del arte, pero creo que se debe distinguir entre arte y mercado), pero sostengo que el dominio de una nueva técnica es fundamental para “madurar” la obra.
Una obra de arte ya no puede ser un artefacto, como en la concepción clásica.
No puede decirse lo mismo acerca de otro intento de rehabilitar la teoría técnica del arte. Ya que aquí la obra de arte es concebida como un artefacto, creada por el propósito de servir de medio para la consecución de un fin más allá de ella, a saber, un estado de ánimo en el público del artista. Para poder afectar a su público de un cierto modo, el artista se dirige a él de determinada manera, colocándole ante sí una determinada obra de arte.[5] .
La artesanía poética, artesanía pictórica, etc., son llamadas equívocamente arte, porque la distinción de medio y fin, sobre las que todas ellas descansan, no pertenece al arte propiamente dicho.
La clasificación de las reacciones psicológicas producidas por una obra de arte no es una clasificación de clases de arte, sino que es una clasificación de tipos de pseudo-arte; que son tipos de usos de los que el arte se aplica, pero equivocadamente se denomina así porque no es arte en sí. Para que se de este seudo-arte, debe haber primero arte y luego una fin de utilidad.
El estímulo de ciertas reacciones en el público es la esencia del arte o una consecuencia que surge de la esencia del arte. Si por obra de arte se entiende como la cualidad de suscitar, crear estímulos, reacciones emocionales, etc., en el que las contemple, entonces el artista queda supeditado a actuar como un proveedor que muestra o vende su producto.
El estímulo de ciertas reacciones debe considerarse no como la esencia del arte sino como una consecuencia que surge en ciertas condiciones de la naturaleza.
Es un hecho que las obras de arte estimulen ciertas reacciones en el espectador, y esto es porque son obras de arte y es su función, es decir, estimulan porque son obras de arte y no por otra razón; esto es un error.
Ya “olvidado” el término técnica para referirnos al arte, optamos por el de bellas artes; donde aún perduran ideas equívocas acerca del término:
Como que las artes útiles y las bellas producen al igual obra manufacturada. Esta idea debe desaparecer ya que nos juega una mala pasa, recaemos en el artista como artesano. Por lo que debemos saber que la obra de arte u objetos de arte, son cosas corpóreas y perceptibles… Esta idea es la teoría del arte misma. Primero se trata de la idea (antes de ser plasmada), después plasmada que es la cosa corpórea o perceptible (cuadro, etc.), cuya relación con la cosa mental (de lo perceptible y la idea, lo mental); la primera no es obviamente nada que pueda llamarse una obra de arte, si obra significa algo que se hace en el sentido en que un tejedor hace una tela. Pero como es la cosa que el artista como tal primariamente produce, argumentaré que podemos llamarla la obra de arte propiamente dicha. La segunda cosa, la cosa corpórea y perceptible es sólo incidental a la primera.[6]
También se recae en que el término “bellas artes”, “artes bellas”; implican que la obra como algo perceptible,... se distinga del producto útil solo porque la obra es bella. Donde queda supedita la obra de arte solo a su belleza, que sería su razón de ser, como única distinción de la artesanía, de la obra útil. La belleza no tiene nada que ver con el nada, o mejor dicho no es una cualidad distintiva del arte. Según los griegos, la belleza es algo admirable, deseable,…
La teoría estética es la teoría no de la belleza sino del arte. La teoría de la belleza, si (en vez de cómo lo hizo Platón, que vinculó la belleza con el amor) en vez de ser vinculada a la teoría del amor, es vinculada a la teoría estética sobre una base “realista”, es decir, de explicar la actividad estética recurriendo a una supuesta cualidad de las cosas; que tampoco es correcta.
El arte propiamente dicho no es ni puede ser representativo. A pesar del papel conflictivo que éste ha jugado a lo largo de teoría del arte, y que a veces se sigue confiriendo al arte.
La distinción entre imitación y representación es indispensable para abarcar entre otros los principios del arte; La imitación debe ser entendida en su virtud de relación con la obra de arte, la cual se suministra un modelo de excelencia artística. La imitación es una artesanía. Cuando un artista imita obra de los grandes maestros clásicos, lo que realmente está haciendo es simular, es una falsificación, no compete a la obra de arte. La representación se comprende en virtud de su relación con algo de la “naturaleza”, esto es algo que sea una obra de arte, de ahí la distinción con la imitación. La representación es siempre un medio para un fin.
Relación entre la magia y el arte. Tienen mucho en común, similitud de comportamientos. Ambas son prácticas sociales. La magia contiene en su práctica; música, danza, etc.… que estas son consideradas arte. Pero la intención o mejor el de la magia, es suscitar emociones, y también diversión. Son fines preconcebidos por un medio, por lo que no pueden ser implicadas en el término propiamente del arte, si de la artesanía, sería un pseudo-arte. .
De nuevo se debe aclarar que si el medio es utilizado para un fin, no puede ser éste arte en sentido propiamente dicho.
Cuando la magia suscita emociones, lo hace de un modo muy distinto como lo hace la diversión.[7]
Las emociones suscitadas por la magia, son adquiridas por la representación, que va dirigida a las emociones. (Y la práctica de la magia va dirigida a las emociones). Dichas emociones tienen una utilidad, que son para ser descargadas en la vida práctica. Como ocurre en la semana santa en Andalucía. Todo un rito con representación, función evocar emociones, (bueno además de otros intereses creo son evidentes pero no para tratar aquí.) diversión, etc., arte mágico.
Retomo la noción de la representación, pero para compararla con lo que hablamos un día en clase: el hecho de que la esencia del arte no puede ser la representación, pueda estar presente pero no es su razón de ser. Por ejemplo; si un cuadro es como un espejo no veo la pintura, sino la representación. No estoy seguro de que sea un buen ejemplo, ya que también explica la separación entre lo figurativo o lo no figurativo. Para valorar la pintura en tanto que pintura.
Entra en crisis el espíritu renacentista con el arte moderno. En el Renacimiento se sustituyó el arte mágico por arte de la diversión. Porque cambia el sentido estético. Se forma una escuela de literarios ingleses; donde planteaban que el arte no podía ser sometido a ningún utilitario, sino que debía practicarse por sí mismo. “Arte por el arte”; teoría estética según la cual la obra artística posee un valor intrínseco independiente de su alcance ideológico, social, religiosos, etc. Se difundió con fuerza a finales del siglo XIX principalmente en Francia, Italia e Inglaterra. Según Collingwood, esta nueva doctrina, estaba cargado de diversión pero para una élite muy selecta, en algún sentido, e incluso en mucho hacía referencia y definía al arte mágico.
La restringida y autonombrada élite de artistas y hombres de letras no tiene ningún monopolio de la producción artística. Fuera de esa élite hemos tenido dos vigorosas corrientes de tradición artística desde el Renacimiento, y en cada caso la cualidad mágica del arte es inequívoca. [8] Constante crítica del artista a los teóricos de la época, al no plantear (o no querer lo así); la esencia del arte. Estos críticos, teóricos, etc., adoptan posturas ante el recrudecimiento del arte mágico. Donde se encuentran: El arte de los pobres, arte de la clase distinguida y religiosos…
Para el autor, magia; es la evocación de las emociones que se necesitan para el trabajo de la vida práctica. Y la religión es un credo, o un sistema de creencias acerca del mundo. Pero en la práctica de la religión es donde está la magia. Y que el motivo del arte está en todos los actos comprendidos como ritos, costumbres, cultura, etc., que sean prácticas sociales, además con el fin de unir al grupo, pero subordinado al arte mágico.
Para Collingwood, lo emotivo es la esencia del arte, como necesidad mental humana y su actividad en comunidad.
La magia es útil en el sentido de que las emociones que excita tiene una función práctica en los menesteres cotidianos; la diversión, en cambio, no es útil sino sólo disfrutable.
El juego es le trabajo de los niños. Éste juego si se asemeja más al arte propiamente dicho. Los juegos son magia, porque implican el rito. Pero el arte no trata de diversión.
Algunas teorías hedonistas del arte lo entienden como “deleitar”. Por lo que el Collingwood, matiza que el arte sea deleite en general, es deleite pero de un tipo especial.
La obra de arte que suministra la diversión, no tiene ni valor ni sentido en sí misma, porque se de un medio para un fin. Todo está preconcebido; intención, fin, medio, efecto, emoción, respuesta, tipo de público…
El artista debe permanecer a medio camino. Debe excitar emociones suficientemente conectadas con la vida práctica de su público para que su excitación provoque un vivo placer; pero no relacionadas de modo tan íntimo que un rompimiento de la barrear constituya un serio peligro. [9] Tener en cuenta al público y ver de qué manera repercutirá la obra en ellos.
Un claro ejemplo de este arte de diversión; es el arte pornográfico, por lo que entraña y despierta tanto placer en el público, de ahí que sea tan popular. Porque provocan la excitación sexual en el receptor.
El hecho de que en el Renacimiento, abunden los desnudos, escenas eróticas, etc., no es para estimular emociones hacia un comercio real entre sexos, sino para suministrar objetos ficticios y apartarlos de sus objetos de diversión.
Desde este momento, la sociedad se convierte en consumidora de lo más popular. Es decir, las novelas que descriptivas de desamor, pasiones desatadas… en definitiva lo que supone la diversión entendida como disfrute sin juicio alguna, sin unas normas que regulen tanto el comportamiento estético como otros, que se eduque el gusto, etc., pero sin jerarquizar si es posible. La clase pudiente se encontraba desbordada por la diversión y el placer, sumado la importancia de las emociones, una liberación sin educación, después de una represión, como había sido toda la época del medievo.
La obra suscita reacciones comunes a un grupo de personas dependiendo del contexto biológico e histórico social.
Para Collingwood; Condenar a la magia por ser mal arte es tan necio como elogiar al arte por ser buena magia. Ya que el atribuye al arte como una mezcla entre arte y magia, siendo esta la predominante. Siempre las emociones serán predominantes en el arte para el autor, No debemos condenar las cosas que nos rodean porque son fundamentalmente magia y valiosas por ello, son emociones que unen a la sociedad. (Por esto se suelen considerar como buenas en lo popular, además de lo abundante).izo
Una historia de la diversión en Europa podría dividirse en dos capítulos. El primero; los espectáculos del teatro y el anfiteatro romanos, tomando su material del drama religioso y de los juegos del período arcaico. El segundo; describiría la diversión del Renacimiento y en las épocas modernas, primero aristocrático, luego transformado en grados por la democratización de la sociedad hasta llegar al periodismo y el cine de hoy, tomando su material de la pintura, escultura, arquitectura, la música, las procesiones y la oratoria religiosas de la Edad Media. [10]
En el siglo XIV el arte se pone al servicio personal, esto provoca enemistad, que con el tiempo se hizo más violenta contra el arte mágico que contra el de diversión. Esta tendencia fue acatada por los banqueros y manufactureros que dominaron el mundo moderno. Ya que el arte se liberó de la diversión, a la oposición de algo proscrito y perseguido. La religión había impuesto que el trabajo era el sentido de la vida, imperando esta idea, pero solo para los pobres. Porque los ricos no sabían que hacer nada más que divertirse.
Los intentos de desligar al arte de la magia y la diversión fueron acallados por los mismos artistas. Por lo que al oponerse volvieron al principio de la teoría del arte. Es decir, como los esclavos que retoman la esclavitud y al hacerlo su situación empeora.
Dominó la censura. Y así siguió su camino el siglo XIX, en constante pendiente.
El acta de educación en 1870 impuso, un nuevo modelo basado en la industrialización. Etapa de destrucción de la vida moral inglesa y con ella la desaparición del arte mágico del pueblo. Es entonces cuando surge el arte de diversión, como el “fútbol”, cine, radio… donde todos los pobres se vuelcan a la diversión, ya que no les dieron otra opción.
Para Collingwood, el arte propiamente dicho, es el que comprende las emociones pero no con el fin de suscitarlas en el público; ya que de ser así se trataría de la esencia de la artesanía. El objetivo de ésta es despertar emociones y su manufactura se concibe en general, (fin y medio son iguales a la técnica). Mientras que el verdadero artista es el que expresa emociones, (de un tipo concreto) no con el fin de suscitarlas, desde una concepción individualizada. El artista descubre cuáles son sus emociones al buscar como expresarlas, no pueden empezar la labor de la expresión decidiendo qué emoción expresar. [11] No se debe llegar a una visión errónea, confundiendo lo que el artista quiere expresar a lo que al público “le trasmite”, que no es más que una experiencia estética, totalmente personal. La experiencia estética no es arte propiamente dicho.
No se trata de jerarquizar entre el público y los artistas, sino que uno ha tomado una decisión para hacer algo determinado, que los demás si quieren pueden aprender o desempeñar. Criticar la idea de que los artistas pueden o deben formar un orden o casta especial; fue un residuo de la teoría técnica del arte.
Si los artistas realmente han de expresar “lo que todos han sentido”, deben compartir las emociones de todos. Aunque esto no ocurrió así, en gran medida durante el siglo XIX, cuando la separación de los artistas del resto de la humanidad alcanzó su culminación.
Se debe diferenciar entre expresar una emoción y exhibirla. Dentro de la expresión se encuentran los sentidos propios e impropios de la palabra, por lo que para el arte como expresión; debe hacer referencia a la propiamente dicha que es la lucidez o inteligibilidad. [12]
¿Qué es lo que distingue a una obra de arte de un artefacto?, ¿Qué tiene ese objeto que le hace ser una obra de arte? Todas estas preguntas son planteadas por Collingwood. Estamos tan familiarizados con la práctica del arte, que nos referimos a ella como “crear”. El artista como ser finito; no se eleva a la categoría de algo divino, no crea a partir de la nada. Eso ya lo hizo Dios, en un momento creativo. (Esto último solo es una alusión sin más).
La reflexión del autor, para hablar de creación artística, no es nueva, hoy día recaemos en ella, pero el artista o entendido en el arte debe saber su significado propiamente dicho. La noción de crear aplicada al arte ha derivado de la siguiente forma; creación – crear- hacer- hechizo- fetiche, artística…
. Finalmente, Collingwood otorga un valor predominante a la imaginación y las emociones expresadas. Para él la esencia del arte radica en el deleite de la experiencia imaginativa. Una obra de arte puede ser creada en la mente del artista, y tiene existencia en el mundo real. Al crear una experiencia o actividad imaginaria, expresamos nuestras emociones; y a esto es a lo que llamamos arte.
La defensa de los principios del arte por el filósofo, están fundamentados por una filosofía esencialista. Que lo que ha intentado es destapar a través de la intuición, porque la esencia no se ve; la esencia del arte. Las esencias simplemente se intuyen. Aquí funciona la verdad como convicción. Han tratado establecer a través de la convicción el alma del arte… Es todo es lo que vimos en clase, y esta era una de esas teorías.
En cuanto a esta esencia del arte, creo que los sentimientos y las emociones son aspecto personales de cada cual, no se pueden confundir como detonantes para elaborar y designar a la obra de arte, ya sea buena o mala, verdadera…
Debo reconocer que después esta lectura, aunque muy inteligible, tentadora e incluso onírica; he comprendido que eso de la esencia, o mejor aún de que el artista exprese sus emociones que son dejadas como huella o gesto en la obra de arte, no lo comparto.
Antes, cuando comencé mi carrera de bellas artes y seguro que mucha gente lo comparte; pensaba que había algo más, este creo ahora era la parte que no comprendía. En ocasiones cuando no sabemos o algo se nos escapa, rápidamente respondemos que como no sabemos explicar con palabras y mucho menos teoría, era como algo interior que el artista sacaba y expresaba, esas emociones. Lo que si mantengo es que el arte sirve para mucho más que para expresar, etc., o eso me gusta pensar. Porque algo me podré quedar para mí; ya sea mi experiencia estética, deleite, admiración…pero ese tono un poco de irracionalidad, o quiera llamarse, no todo conocimiento científico; que es el nos sirve para criticar las cosas bajo un conocimiento fundado.
[1] COLLINGWOOD, R, G.; Los principios del arte. Página11.
[2]Ibíd. Página12.
[3] Ibíd. Página16. Final.
[4]Ibíd. Página 33.
[5]Ibíd. Página 36.
[6]Ibíd. Página 43.
[7] Ibíd. Página 69.
[8] Ibíd . Página74 y 75.
[9]. Ibíd. Página 85.
[10]Ibíd. Página 97.
[11]Ibíd. Página 114.
[12]Ibíd. Página 119.
Robin George Collingwood (Cartmel Fell, Lancashire, 22 de febrero de 1889 – Coniston, Cumbria, 9 de enero de 1943) fue un filósofo e historiador británico.
Hijo del académico W. G. Collingwood (professor of fine arts de la University of Reading), se educó en Rugby School y el University College, de Oxford, donde se graduó con honores de primera clase. Antes de ello había sido elegido fellow del Pembroke College de Oxford, cargo que egerció quince años antes de convertirse en Waynflete Professor of Metaphysical Philosophy del Magdalen College de Oxford. Fue el único discípulo de Francis J. Haverfield que sobrevivió a la Primera Guerra Mundial.
Fue influido por los idealistas italianos como Benedetto Croce, Giovanni Gentile y Guido de Ruggiero, este último como amigo íntimo. Otras importantes influencias fueron las de Hegel, Kant, Giambattista Vico, F. H. Bradley y J. A. Smith. También John Ruskin, del que había sido alumno su padre.
Collingwood es principalmente conocido por su libro The Idea of History (La Idea de Historia), obra póstuma, compuesta por varias fuentes reunidas poco después de su muerte por su discípulo T. M. Knox. La obra se convirtió en la principal inspiración para la filosofía de la historia en el mundo anglosajón. Es ampliamente citada, lo que llevó a un comentarista a decir irónicamente que Collingwood se iba a convertir en "el mejor mal conocido pensador de nuestra época" ("the best known neglected thinker of our time").[1] Además de filósofo de la historia, Collingwood era también un historiador en la práctica, así como arqueólogo. En su época era considerada una autoridad en la Britania romana.
Collingwood entendía la historia como la "recolección" del "pensamiento" de un personaje histórico. Collingwood consideraba si dos personas diferentes podían tener el mismo pensamiento y no sólo el mismo contenido, concluyendo que "no hay una teoría sostenible de la identidad personal".
La tarea de este libro es contestar a ¿qué es el arte? Pero esta definición es muy complicada; debida a su uso común que es ambiguo y los problemas que acarrea a lo largo de la historia. Se trata de posicionarse en la reflexión que interese para poder tratarla con claridad y sistematizar las ideas que se tienen de ella. Debemos revisar los sentidos impropios de la palabra “arte” de un modo cuidadoso y sistemático.[1]
Después, se debe dar una definición del “arte”. Para poder tener en la mente no sólo una idea clara de la cosa por definir, sino una idea igualmente clara de todas las otras cosas con referencia a las cuales se define. [2] Esta nota me parece imprescindible, de ahí que lo plasme literalmente. Porque me viene a la memoria el procedimiento que estamos llevando en clase para explicar la elaboración de un proyecto, como punto a definir no al principio sino más adelante, ahora lo veo totalmente coherente, pero antes siempre me habían pedido en mis proyectos para otras asignaturas, colocar este punto al principio. Ya comprendo que no debe ser así.
Se habla del estético-artista, como el que diferencia sobre que es obra de arte y que no, e incluso puede elaborar juicios de valor. Mientras que estéticos-filósofos, se ocupan de plantear lo que no sabe hace el primero. Aunque esto es algo relativo. Ya que la estética de los filósofos no puede nunca proclamar o proponer ninguna teoría como verdadera.
En cuanto a las figuras tratadas en el párrafo anterior, Gollingwood expone como crítica la situación actual, que es muy parecida o al menos eso creo; a la relación del crítico y del artista. A unos les da por ser teóricos, otros prefieren ocuparse de la práctica y seguir la teoría que los otros elaboran, demasiadas figuras opinando sobre el arte.
La historia del concepto de arte; para los griegos no había distinción entre artista y artesano. En el Renacimiento (primero en Italia y luego en el resto del mundo) se volvió al viejo concepto, por lo que pensaban sobre ellos que eran artesanos. No fue hasta el siglo XVIII cunado los conceptos y problemas de la estética comenzaron a separarse de la técnica (como destreza). Al final del siglo XVIII, se consigue la distinción entre bellas artes y artes útiles. Y en el siglo XIX la frase anterior, al omitir el adjetivo y pasar al singular; se convirtió en “arte”, pero la carga de este concepto es tan pesada que se sigue adoptando la definición vieja. La noción nueva de arte se queda en el ámbito teórico.
La forma para descubrir el significado correcto es preguntar no “¿Qué significamos?” sino, “¿Qué tratamos de significar?”. Y esto implica la pregunta “¿Qué nos impide que signifiquemos lo que tratamos de significar?”. [3]
Las teorías modernas del arte insisten, en que para lo que una obra de arte sirve es para ser contemplada como tal.
Concepto de artesanía: La artesanía se distingue de la planificación y de la ejecución. La artesanía requiere de un pre-conocimiento. Hay una relación jerárquica entre diversas artesanías, en la que una suministra lo que la otra necesita, y así sucesivamente. La materia prima de una artesanía es el producto acabado de otra. En la jerarquía de los medios una artesanía suministra a otra las herramientas. En la jerarquía de las partes, una operación compleja como es la manufactura de un automóvil se halla repartida entre un cierto número de industrias.
La mayor parte de la gente que escribe sobre arte hoy día parece pensar que se trata de un tipo de artesanía; y éste es el principal error contra el cual debe luchar una teoría estética moderna. Aun los que no caen abiertamente en el error mismo, adoptan doctrinas que lo implican. Una de estas doctrinas es la de la técnica artística. Esta doctrina puede exponerse del modo siguiente. El artista debe tener una cierta forma de habilidad especializada, a la que se llama técnica. [4]
El artista debe poseer una técnica, adquirida su práctica con los medios, para poder conseguir sus fines. Aunque requiere de una técnica que ha aprendido como el artesano, no se convierte en su fin, es decir, la técnica no es el fin del artista ni debe ser un maestro clásico de la técnica, como un “virtuoso”. Sino que se trata de dominar los medios para elaborar el fin. Cuya función distintiva es la intención del artista, trabaja mediante un propósito, no se trata de jugar al azar, ni a llevar a cabo unas destrezas.
La habilidad técnica que pueda adquirir un artista, no quiere decir por ella misma, que sea un artista. Porque un técnico se hace, pero un artista nace. Según Collingwood. Aun que yo no comparto esta última reflexión. El arte que es una práctica social, por lo que se hace, en este caso por el artista, no se nace siendo artitas ni artesano, para es algo que se aprende y recaigo era jerarquía de ambos conceptos. Ya que no considero que una obra de arte pueda ser una artesanía. El fin que debe alcanzar el artesano le es dado, mientras que el del artista, lo plantea o escoge él, pero no me refiero al artista; como genio creador libre, ya que creo que siempre hay algo que nos condiciona, no existe esa libertad, tal cual.
La más acabada técnica no producirá la obra de mejor calidad, si esas facultades faltan; pero de todos modos, ninguna obra de arte puede ser producida sin un cierto grado de habilidad técnica. En este planteamiento, también difiero con el autor. Ya que hay obras que no poseen una exquisita técnica para alcanzar el valor del arte,( igual sea algo que tenga que ver con el mercado del arte, pero creo que se debe distinguir entre arte y mercado), pero sostengo que el dominio de una nueva técnica es fundamental para “madurar” la obra.
Una obra de arte ya no puede ser un artefacto, como en la concepción clásica.
No puede decirse lo mismo acerca de otro intento de rehabilitar la teoría técnica del arte. Ya que aquí la obra de arte es concebida como un artefacto, creada por el propósito de servir de medio para la consecución de un fin más allá de ella, a saber, un estado de ánimo en el público del artista. Para poder afectar a su público de un cierto modo, el artista se dirige a él de determinada manera, colocándole ante sí una determinada obra de arte.[5] .
La artesanía poética, artesanía pictórica, etc., son llamadas equívocamente arte, porque la distinción de medio y fin, sobre las que todas ellas descansan, no pertenece al arte propiamente dicho.
La clasificación de las reacciones psicológicas producidas por una obra de arte no es una clasificación de clases de arte, sino que es una clasificación de tipos de pseudo-arte; que son tipos de usos de los que el arte se aplica, pero equivocadamente se denomina así porque no es arte en sí. Para que se de este seudo-arte, debe haber primero arte y luego una fin de utilidad.
El estímulo de ciertas reacciones en el público es la esencia del arte o una consecuencia que surge de la esencia del arte. Si por obra de arte se entiende como la cualidad de suscitar, crear estímulos, reacciones emocionales, etc., en el que las contemple, entonces el artista queda supeditado a actuar como un proveedor que muestra o vende su producto.
El estímulo de ciertas reacciones debe considerarse no como la esencia del arte sino como una consecuencia que surge en ciertas condiciones de la naturaleza.
Es un hecho que las obras de arte estimulen ciertas reacciones en el espectador, y esto es porque son obras de arte y es su función, es decir, estimulan porque son obras de arte y no por otra razón; esto es un error.
Ya “olvidado” el término técnica para referirnos al arte, optamos por el de bellas artes; donde aún perduran ideas equívocas acerca del término:
Como que las artes útiles y las bellas producen al igual obra manufacturada. Esta idea debe desaparecer ya que nos juega una mala pasa, recaemos en el artista como artesano. Por lo que debemos saber que la obra de arte u objetos de arte, son cosas corpóreas y perceptibles… Esta idea es la teoría del arte misma. Primero se trata de la idea (antes de ser plasmada), después plasmada que es la cosa corpórea o perceptible (cuadro, etc.), cuya relación con la cosa mental (de lo perceptible y la idea, lo mental); la primera no es obviamente nada que pueda llamarse una obra de arte, si obra significa algo que se hace en el sentido en que un tejedor hace una tela. Pero como es la cosa que el artista como tal primariamente produce, argumentaré que podemos llamarla la obra de arte propiamente dicha. La segunda cosa, la cosa corpórea y perceptible es sólo incidental a la primera.[6]
También se recae en que el término “bellas artes”, “artes bellas”; implican que la obra como algo perceptible,... se distinga del producto útil solo porque la obra es bella. Donde queda supedita la obra de arte solo a su belleza, que sería su razón de ser, como única distinción de la artesanía, de la obra útil. La belleza no tiene nada que ver con el nada, o mejor dicho no es una cualidad distintiva del arte. Según los griegos, la belleza es algo admirable, deseable,…
La teoría estética es la teoría no de la belleza sino del arte. La teoría de la belleza, si (en vez de cómo lo hizo Platón, que vinculó la belleza con el amor) en vez de ser vinculada a la teoría del amor, es vinculada a la teoría estética sobre una base “realista”, es decir, de explicar la actividad estética recurriendo a una supuesta cualidad de las cosas; que tampoco es correcta.
El arte propiamente dicho no es ni puede ser representativo. A pesar del papel conflictivo que éste ha jugado a lo largo de teoría del arte, y que a veces se sigue confiriendo al arte.
La distinción entre imitación y representación es indispensable para abarcar entre otros los principios del arte; La imitación debe ser entendida en su virtud de relación con la obra de arte, la cual se suministra un modelo de excelencia artística. La imitación es una artesanía. Cuando un artista imita obra de los grandes maestros clásicos, lo que realmente está haciendo es simular, es una falsificación, no compete a la obra de arte. La representación se comprende en virtud de su relación con algo de la “naturaleza”, esto es algo que sea una obra de arte, de ahí la distinción con la imitación. La representación es siempre un medio para un fin.
Relación entre la magia y el arte. Tienen mucho en común, similitud de comportamientos. Ambas son prácticas sociales. La magia contiene en su práctica; música, danza, etc.… que estas son consideradas arte. Pero la intención o mejor el de la magia, es suscitar emociones, y también diversión. Son fines preconcebidos por un medio, por lo que no pueden ser implicadas en el término propiamente del arte, si de la artesanía, sería un pseudo-arte. .
De nuevo se debe aclarar que si el medio es utilizado para un fin, no puede ser éste arte en sentido propiamente dicho.
Cuando la magia suscita emociones, lo hace de un modo muy distinto como lo hace la diversión.[7]
Las emociones suscitadas por la magia, son adquiridas por la representación, que va dirigida a las emociones. (Y la práctica de la magia va dirigida a las emociones). Dichas emociones tienen una utilidad, que son para ser descargadas en la vida práctica. Como ocurre en la semana santa en Andalucía. Todo un rito con representación, función evocar emociones, (bueno además de otros intereses creo son evidentes pero no para tratar aquí.) diversión, etc., arte mágico.
Retomo la noción de la representación, pero para compararla con lo que hablamos un día en clase: el hecho de que la esencia del arte no puede ser la representación, pueda estar presente pero no es su razón de ser. Por ejemplo; si un cuadro es como un espejo no veo la pintura, sino la representación. No estoy seguro de que sea un buen ejemplo, ya que también explica la separación entre lo figurativo o lo no figurativo. Para valorar la pintura en tanto que pintura.
Entra en crisis el espíritu renacentista con el arte moderno. En el Renacimiento se sustituyó el arte mágico por arte de la diversión. Porque cambia el sentido estético. Se forma una escuela de literarios ingleses; donde planteaban que el arte no podía ser sometido a ningún utilitario, sino que debía practicarse por sí mismo. “Arte por el arte”; teoría estética según la cual la obra artística posee un valor intrínseco independiente de su alcance ideológico, social, religiosos, etc. Se difundió con fuerza a finales del siglo XIX principalmente en Francia, Italia e Inglaterra. Según Collingwood, esta nueva doctrina, estaba cargado de diversión pero para una élite muy selecta, en algún sentido, e incluso en mucho hacía referencia y definía al arte mágico.
La restringida y autonombrada élite de artistas y hombres de letras no tiene ningún monopolio de la producción artística. Fuera de esa élite hemos tenido dos vigorosas corrientes de tradición artística desde el Renacimiento, y en cada caso la cualidad mágica del arte es inequívoca. [8] Constante crítica del artista a los teóricos de la época, al no plantear (o no querer lo así); la esencia del arte. Estos críticos, teóricos, etc., adoptan posturas ante el recrudecimiento del arte mágico. Donde se encuentran: El arte de los pobres, arte de la clase distinguida y religiosos…
Para el autor, magia; es la evocación de las emociones que se necesitan para el trabajo de la vida práctica. Y la religión es un credo, o un sistema de creencias acerca del mundo. Pero en la práctica de la religión es donde está la magia. Y que el motivo del arte está en todos los actos comprendidos como ritos, costumbres, cultura, etc., que sean prácticas sociales, además con el fin de unir al grupo, pero subordinado al arte mágico.
Para Collingwood, lo emotivo es la esencia del arte, como necesidad mental humana y su actividad en comunidad.
La magia es útil en el sentido de que las emociones que excita tiene una función práctica en los menesteres cotidianos; la diversión, en cambio, no es útil sino sólo disfrutable.
El juego es le trabajo de los niños. Éste juego si se asemeja más al arte propiamente dicho. Los juegos son magia, porque implican el rito. Pero el arte no trata de diversión.
Algunas teorías hedonistas del arte lo entienden como “deleitar”. Por lo que el Collingwood, matiza que el arte sea deleite en general, es deleite pero de un tipo especial.
La obra de arte que suministra la diversión, no tiene ni valor ni sentido en sí misma, porque se de un medio para un fin. Todo está preconcebido; intención, fin, medio, efecto, emoción, respuesta, tipo de público…
El artista debe permanecer a medio camino. Debe excitar emociones suficientemente conectadas con la vida práctica de su público para que su excitación provoque un vivo placer; pero no relacionadas de modo tan íntimo que un rompimiento de la barrear constituya un serio peligro. [9] Tener en cuenta al público y ver de qué manera repercutirá la obra en ellos.
Un claro ejemplo de este arte de diversión; es el arte pornográfico, por lo que entraña y despierta tanto placer en el público, de ahí que sea tan popular. Porque provocan la excitación sexual en el receptor.
El hecho de que en el Renacimiento, abunden los desnudos, escenas eróticas, etc., no es para estimular emociones hacia un comercio real entre sexos, sino para suministrar objetos ficticios y apartarlos de sus objetos de diversión.
Desde este momento, la sociedad se convierte en consumidora de lo más popular. Es decir, las novelas que descriptivas de desamor, pasiones desatadas… en definitiva lo que supone la diversión entendida como disfrute sin juicio alguna, sin unas normas que regulen tanto el comportamiento estético como otros, que se eduque el gusto, etc., pero sin jerarquizar si es posible. La clase pudiente se encontraba desbordada por la diversión y el placer, sumado la importancia de las emociones, una liberación sin educación, después de una represión, como había sido toda la época del medievo.
La obra suscita reacciones comunes a un grupo de personas dependiendo del contexto biológico e histórico social.
Para Collingwood; Condenar a la magia por ser mal arte es tan necio como elogiar al arte por ser buena magia. Ya que el atribuye al arte como una mezcla entre arte y magia, siendo esta la predominante. Siempre las emociones serán predominantes en el arte para el autor, No debemos condenar las cosas que nos rodean porque son fundamentalmente magia y valiosas por ello, son emociones que unen a la sociedad. (Por esto se suelen considerar como buenas en lo popular, además de lo abundante).izo
Una historia de la diversión en Europa podría dividirse en dos capítulos. El primero; los espectáculos del teatro y el anfiteatro romanos, tomando su material del drama religioso y de los juegos del período arcaico. El segundo; describiría la diversión del Renacimiento y en las épocas modernas, primero aristocrático, luego transformado en grados por la democratización de la sociedad hasta llegar al periodismo y el cine de hoy, tomando su material de la pintura, escultura, arquitectura, la música, las procesiones y la oratoria religiosas de la Edad Media. [10]
En el siglo XIV el arte se pone al servicio personal, esto provoca enemistad, que con el tiempo se hizo más violenta contra el arte mágico que contra el de diversión. Esta tendencia fue acatada por los banqueros y manufactureros que dominaron el mundo moderno. Ya que el arte se liberó de la diversión, a la oposición de algo proscrito y perseguido. La religión había impuesto que el trabajo era el sentido de la vida, imperando esta idea, pero solo para los pobres. Porque los ricos no sabían que hacer nada más que divertirse.
Los intentos de desligar al arte de la magia y la diversión fueron acallados por los mismos artistas. Por lo que al oponerse volvieron al principio de la teoría del arte. Es decir, como los esclavos que retoman la esclavitud y al hacerlo su situación empeora.
Dominó la censura. Y así siguió su camino el siglo XIX, en constante pendiente.
El acta de educación en 1870 impuso, un nuevo modelo basado en la industrialización. Etapa de destrucción de la vida moral inglesa y con ella la desaparición del arte mágico del pueblo. Es entonces cuando surge el arte de diversión, como el “fútbol”, cine, radio… donde todos los pobres se vuelcan a la diversión, ya que no les dieron otra opción.
Para Collingwood, el arte propiamente dicho, es el que comprende las emociones pero no con el fin de suscitarlas en el público; ya que de ser así se trataría de la esencia de la artesanía. El objetivo de ésta es despertar emociones y su manufactura se concibe en general, (fin y medio son iguales a la técnica). Mientras que el verdadero artista es el que expresa emociones, (de un tipo concreto) no con el fin de suscitarlas, desde una concepción individualizada. El artista descubre cuáles son sus emociones al buscar como expresarlas, no pueden empezar la labor de la expresión decidiendo qué emoción expresar. [11] No se debe llegar a una visión errónea, confundiendo lo que el artista quiere expresar a lo que al público “le trasmite”, que no es más que una experiencia estética, totalmente personal. La experiencia estética no es arte propiamente dicho.
No se trata de jerarquizar entre el público y los artistas, sino que uno ha tomado una decisión para hacer algo determinado, que los demás si quieren pueden aprender o desempeñar. Criticar la idea de que los artistas pueden o deben formar un orden o casta especial; fue un residuo de la teoría técnica del arte.
Si los artistas realmente han de expresar “lo que todos han sentido”, deben compartir las emociones de todos. Aunque esto no ocurrió así, en gran medida durante el siglo XIX, cuando la separación de los artistas del resto de la humanidad alcanzó su culminación.
Se debe diferenciar entre expresar una emoción y exhibirla. Dentro de la expresión se encuentran los sentidos propios e impropios de la palabra, por lo que para el arte como expresión; debe hacer referencia a la propiamente dicha que es la lucidez o inteligibilidad. [12]
¿Qué es lo que distingue a una obra de arte de un artefacto?, ¿Qué tiene ese objeto que le hace ser una obra de arte? Todas estas preguntas son planteadas por Collingwood. Estamos tan familiarizados con la práctica del arte, que nos referimos a ella como “crear”. El artista como ser finito; no se eleva a la categoría de algo divino, no crea a partir de la nada. Eso ya lo hizo Dios, en un momento creativo. (Esto último solo es una alusión sin más).
La reflexión del autor, para hablar de creación artística, no es nueva, hoy día recaemos en ella, pero el artista o entendido en el arte debe saber su significado propiamente dicho. La noción de crear aplicada al arte ha derivado de la siguiente forma; creación – crear- hacer- hechizo- fetiche, artística…
. Finalmente, Collingwood otorga un valor predominante a la imaginación y las emociones expresadas. Para él la esencia del arte radica en el deleite de la experiencia imaginativa. Una obra de arte puede ser creada en la mente del artista, y tiene existencia en el mundo real. Al crear una experiencia o actividad imaginaria, expresamos nuestras emociones; y a esto es a lo que llamamos arte.
La defensa de los principios del arte por el filósofo, están fundamentados por una filosofía esencialista. Que lo que ha intentado es destapar a través de la intuición, porque la esencia no se ve; la esencia del arte. Las esencias simplemente se intuyen. Aquí funciona la verdad como convicción. Han tratado establecer a través de la convicción el alma del arte… Es todo es lo que vimos en clase, y esta era una de esas teorías.
En cuanto a esta esencia del arte, creo que los sentimientos y las emociones son aspecto personales de cada cual, no se pueden confundir como detonantes para elaborar y designar a la obra de arte, ya sea buena o mala, verdadera…
Debo reconocer que después esta lectura, aunque muy inteligible, tentadora e incluso onírica; he comprendido que eso de la esencia, o mejor aún de que el artista exprese sus emociones que son dejadas como huella o gesto en la obra de arte, no lo comparto.
Antes, cuando comencé mi carrera de bellas artes y seguro que mucha gente lo comparte; pensaba que había algo más, este creo ahora era la parte que no comprendía. En ocasiones cuando no sabemos o algo se nos escapa, rápidamente respondemos que como no sabemos explicar con palabras y mucho menos teoría, era como algo interior que el artista sacaba y expresaba, esas emociones. Lo que si mantengo es que el arte sirve para mucho más que para expresar, etc., o eso me gusta pensar. Porque algo me podré quedar para mí; ya sea mi experiencia estética, deleite, admiración…pero ese tono un poco de irracionalidad, o quiera llamarse, no todo conocimiento científico; que es el nos sirve para criticar las cosas bajo un conocimiento fundado.
[1] COLLINGWOOD, R, G.; Los principios del arte. Página11.
[2]Ibíd. Página12.
[3] Ibíd. Página16. Final.
[4]Ibíd. Página 33.
[5]Ibíd. Página 36.
[6]Ibíd. Página 43.
[7] Ibíd. Página 69.
[8] Ibíd . Página74 y 75.
[9]. Ibíd. Página 85.
[10]Ibíd. Página 97.
[11]Ibíd. Página 114.
[12]Ibíd. Página 119.
jueves, 1 de abril de 2010
Historia de seis ideas.
Historia de seis ideas: Arte, belleza, forma, creatividad, mímesis, experiencia estética.
Tatarkiewicz, Wladyslaw; teoría de seis ideas. Arte, belleza, forma, creatividad, mímesis, experiencia estética. Traducción al español de Dzieje szesciu Porec (1975) realizada por Francisco Rodríguez Martín. Tecnos, Madrid 1987 2001. Cap.I: “El Arte: Historia de un concepto”, Cap. II. “El Arte: Historia de una clasificación”. Cap. IV: “La Belleza: Historia de un concepto”.
Władysław Tatarkiewicz (Varsovia, 3 de abril de 1886 – ibidem, 4 abril de 1980) fue un filósofo polaco, investigador de historia de la filosofía, del arte, y de estética, campo en el que publicó numerosas obras.
Dirigió de 1915 a 1919 el departamento de Filosofía de la Universidad Polaca de Varsovia, cuando ésta tuvo comienzo, bajo el patrocinio de los ocupantes alemanes que querían ganar el apoyo polaco para la guerra). De 1919 a 1921 fue profesor en la Universidad Stefan Batory en Vilna; de 1921 a 1923 en la Universidad de Poznań; y, de 1923 a 1961 de nuevo en la Universidad de Varsovia. Desde 1930 fue miembro de la Academia Polaca de Ciencias
Durante la Segunda Guerra Mundial, dirigió conferencias clandestinas en la Varsovia ocupada por los Alemanes, poniendo en riesgo su vida (uno de los asistentes era Czesław Miłosz). Después del Levantamiento de Varsovia (de agosto a octubre de 1944), de nuevo puso en riesgo su vida, al recuperar un manuscrito que un soldado alemán había arrojado a una encuadernadora para destruirlo. Éste y otros textos fueron publicados más tarde en el libro Sobre la Felicidad (O Szczęściu).
Tatarkiewicz pertenecía a la Escuela de Filosofía "Lvov-Warsovia" (Szkoła lwowsko-warszawska) del Período de entreguerras, creado por Kazimierz Twardowski, que dio a Polonia importantes científicos y académicos: filósofos, psicólogos, sociólogos y estudiosos de la lógica.[1]
La expresión arte, para los griegos era téchne y para los romanos ars.
A todo a lo que se consideraba como destreza comprendía las Artes. Y estas destrezas estaban regidas por una serie de reglas y comportamientos, por lo que no existía arte no sujeto a regla o disciplina. El concepto de regla se incorporó al concepto de arte, a su definición.[2]
En la Edad Media las ars, se entendían como las más perfectas, que se referían solo a las ciencias. No existía distinción entre arte y ciencias teóricas. Solo se impartía la teorización de dicha disciplina, nada de la docencia de las Bellas Artes como ahora. Se contemplaban las artes mentales (superiores) y mecánicas (inferiores). La pintura y la escultura no quedaban comprendidas en ninguna clasificación, viéndose como actividades marginales. Estos conceptos perduraron hasta el Renacimiento, después de aquí comenzaron a cambiar pero muy lentamente.
Se consideran las ars, como destrezas. Por lo que no había separación entre el artista y el artesano. Esto será más adelante, en el siglo XVI; de manera muy gradual distinción entre artista y artesano. Primero los pintores y después los escultores.
Se plantean nuevos conceptos para referirse a las Bellas Artes, como por ejemplo; cambio del concepto de escultor, etc. Todo esto de nuevo muy lento el proceso de asimilación.
Durante este siglo (XVI) se conoce el concepto de Bellas Artes pero no se usa, se atribuye a las artes del disegno,...
Entre los siglos XV y XVIII, se dan numerosas ideas sobre el concepto del arte.
Hasta la figura de Charles Batteaux,(fue el primero en identificar arte con belleza) que en 1747, concedió el concepto a las Bellas Artes. Después del siglo XVIII, se siguió utilizando el término que incorporaba: pintura, escultura, danza, música y poesía, añadiendo dos más; arquitectura y elocuencia. Estas bellas Artes se entendían como miméticas, no se hablaba de su autonomía aunque una personalidad la había planteado, no tuvo cabida en la teoría establecida.
Arte como representación de la belleza, rechazo de esta idea. Posterior, ya a los dadaístas, surrealistas, etc.; la belleza ya no es característica distintiva del arte ni tampoco indispensable. Tras esta apreciación comienza otro período en la historia del concepto.
En definitiva el proceso de los cambios en el concepto del arte son los siguientes: primer período del siglo V a. de J.C. al XVI d. de J.C. 1750, concepto; arte como belleza. Vuelta a la definición inicial… Ya en el siglo XIX, se estableció que también había que dar cabida a la expresión y el pensamiento. Al final el significado del concepto de nuestros días es el más extenso de lo que lo ha sido nunca.
Nuestra época es heredera de la idea de arte como belleza e imitación de la naturaleza. De ahí el empeño en esta creencia, por nuestra sociedad.
La categoría genérica a la que pertenece el arte no ha sido puesta nunca en duda: el arte es una actividad humana consciente. [3]
Para elaborar el próximo intento de concepto de arte, se plantearon las siguientes definiciones: arte como; belleza (había sido el canon del siglo XIX), como representación o que representa la realidad, como creación de formas, como expresión, como producción de experiencia estética, como producción de un choque….Es cierto que cada una de estas definiciones,... contienen una parte de verdad. La cuestión es que ninguna de ellas puede hacer justicia a todo el campo que generalmente se denomina arte. [4]
Se ha llegado a la conclusión de renunciar a una definición, ya que no se puede englobar al arte en un concepto hermético sino que es muy abierto. Esto lo añadió m. Weitz junto a otros. Kennich, afirmó que el error era que la propia estética intentara definir el arte.
Arte como una actividad humana, totalmente consciente sin dejar pie al azar. La dificultad era la distinción del arte como actividad humana frente a las demás. Es decir, se argumenta al arte como esta actividad humana, pero debe ser reconocida por su particularidad.
Por lo que se intenta referenciar al arte según su intención, su efecto, los mismos productos y su relación con la realidad, el valor…Pero de nuevo no son válidos globalmente.
Algunas teorías y definiciones más; La imitación, construcción y expresión como atribuciones al concepto de arte, son tendencia natural y una necesidad del hombre. Nos expresamos porque nos causa placer hacerlo, además de hacer partícipes a los demás, haciendo objetos por ejemplo que incentiven el placer o goce. Arte como una admisión de ignorancia, etc., Pero ya tampoco sirven estas teorías para contentar a la práctica y demás.
Otras insinuaciones de teorías del momento; arte similar a expresión, como indagación interior del artista y del espectador. Arte como la representación de lo esencial del alma, algo que perdura y no cambia ante el tiempo. Arte como intento de trascender los límites de nuestra vida cotidiana. Arte como la libertad del genio, como si cuando actuamos lo hiciéramos libremente, siempre tenemos un propósito o mejor dicho algo que nos condiciona… Esta libertad es capaz de de sacar a la luz lo que el hombre normal nunca descubre. Y puede “llevar a la gente más y más lejos, más y más alto”. Ese es el propósito del arte, y no el producir cosas que despierten admiración, que produzca placer o que decoren el medio ambiente. La decoración y el placer es algo que concierne a las artesanías.[5]
Para entender este momento debo regresar a la historia pasada, como al siglo XIX, para comparar ambos, este último totalmente contario al arte nuevo. El antiguo estaba destina a la fabricación de cosas bellas, contrarias las intenciones y posturas del nuevo. Pero dicho arte bebe del arte del siglo XIX como postura opuesta al mismo.
La transformación simplificada de las cosas comenzó con las vanguardias, se fueron sucediendo progresivas modificaciones; al final se formaron las escuelas de los impresionistas y los simbolistas, etc., pero no tuvieron reconocimiento ni relevancia alguna en su propia época, fue necesario llegar al siglo XX para adquirir prestigio y ser sumamente valorado, e incluso me atrevería a decir que aún es así hoy día, el referente son las vanguardias, y todo se sucumbe al carácter de novedad y transgresión, como cualidad del arte para llegar a ser relevante, aunque sea posterior a su coyuntura.
También se formularon numerosos grupos vanguardistas como, el surrealismo, el futurismo…; cubismo, abstraccionismo, expresionismo… Esta vanguardia provocó rápidamente una situación donde la libertad en el arte no era sólo algo permisible, sino de “rigueur”; las coacciones sobre los artistas habían llegado a su fin. [6] Fue tal el impulso que adquirieron las vanguardias, que el artista “romántico”, conservador, lo que se traduce en figurativos; tuvieron que copiar las vanguardias para poder lograr una posición en el arte.
Nuevas ideas para la teorización del arte, aunque no son tan modernas. Se plantea la muerte del arte, pero no para todos loa teóricos, incluso hoy día hay que sostiene los mismo.
Historia de una clasificación para los griegos; el arte sin unas reglas no era posible, arte basado en su carácter de utilidad necesaria para la vida, a través de destrezas. El escultor y el carpintero eran considerados dentro del mismo campo. El fundamento de su producción era la destreza. Por lo que arte y artesanía comprendían lo mismo. Sin embargo, la poesía y la música se encontraban en el campo de la inspiración. Por lo que para poder integrar la idea moderna a la antigua, se tuvo que eliminar las ciencias y los oficios manuales del ámbito de las artes y, contemplar la música y la poesía dentro de la teoría de las artes.
Todas las clasificaciones realizadas por los sofistas, Platón, Aristóteles, Quintiliano, Cicerón… Todas fueron divisiones en base a las destrezas. La antigüedad no pensó nunca que las bellas artes formaran un grupo diferente de artes. [7]
En la Edad Media se dividían las artes en liberales y mecánicas, arte en función a prácticas útiles. La pintura y la escultura no se consideraban útiles, era un ejercicio marginal. Lo que nosotros entendemos por el sentido estricto del arte, no tuvieron cabida en toda la teorización medieval, al respecto.
En el Renacimiento se mantuvo el concepto clásico del arte, como regla de producción. Los siglos XV y XVII, donde se atribuyó que las artes como la pintura, escultura, poesía y música; ocupaban un lugar especial y era necesario aislarlas. Pero hubo muchas teorías pero no llegaron a resolver en su amplitud la cuestión de dicha separación.
(Es curioso incluso aún, como el tema de la división de las bellas artes, del resto de las artes, ciencia y artesanías).
En al Ilustración se dividían las artes en bellas y mecánicas. Esta división sólo ocurrió en esta época cuando se estableció el término de “bellas artes” (aunque ya había aparecido en el siglo XVI). Charles Batteux, hizo una clasificación completa de la división de estas artes, ya en el siglo XVIII. El grupo de las bellas artes que aisló fueron la música, poesía, pintura, escultura y danza; como las artes del movimiento, cuya función era el deleite. Y las mecánicas cuya funcionalidad se encontraba en la utilidad. Entre medias realizó una clasificación cuya función era el placer que producían y su utilidad, se trataba de la arquitectura y la retórica.
La clasificación de Batteux fue aceptada por la opinión contemporánea pero ubicaron dentro de las bellas artes a la retórica y la arquitectura, fuera la base de su función de utilidad y placer producido. Esta teoría se incorporó a la europea, cuya división era en artes bellas y mecánicas.
A partir de aquí se comenzó a tratar las artes que habían sido consideradas como “bellas” y a centrarse solo en el campo de ellas, reconocidas como las únicas y verdaderas.
La Ilustración comenzó a plantear una completa clasificación de la productividad humana, donde arte y belleza eran muy importantes.
Kant, en la Crítica del juicio, mostró los avances que se habían realizado en el siglo XVIII en los referentes para clasificar las artes, pero propuso una clasificación propia muy amplia y complicada.
Los intentos de clasificación no cesaron. Desde las Guerras Mundiales, el problema de la clasificación de las artes ha ido perdiendo importancia; no obstante, se ha seguido intentando, y han sido propuestos nuevos principios. [8]
Las principales dificultades para clasificar el arte son las siguientes: no pertenece a un ámbito fijo ni hermético, lo que acontece a unos principios de una práctica concreta no es eficaz ni aplicable a otras.
Cómo vamos a atender a una clasificación del arte en general, si no se tiene con claridad una definición en particular…y demás. En el arte actual, es difícil lograr una clasificación debido a la heterogeneidad intencional del tema en cuestión, a la mezcla que se da en una única obra de los diversos elementos que se unen “sin un vínculo aparente (como ocurre en la vida)”. [9]
Los intentos para conseguir una clasificación fueron innumerables, pero tuvieron que pasar dos mil años para separar a las bellas artes, y esta división comenzó a hacerse realmente en el siglo XVIII.
Personalmente, creo que todo el tema del concepto del arte y el empeño a lo largo de la historia por definir y clasificar el arte, es un aspecto que consta del tal envergadura, ambigüedad y contradicción; por su carácter cambiante, que es imposible proporcionar una teoría fija sobre todo el arte, (o casi imposible, no me veo con el suficiente manejo ni conocimiento, sobre el tema, para exponer juicios sobre algo que no controlo. Pero es solo mi opinión personal, claro que me puedo equivocar, pero la lectura me ha trasmitido esta postura).
La belleza.
La belleza se encuentra en obras de filósofos griegos a partir del período presocrático, como Pitágoras. La escuela pitagórica vio una importante conexión entre las matemáticas y la belleza. En particular, notaron que los objetos que poseen simetría son más llamativos. La arquitectura griega clásica está basada en esta imagen de simetría y proporción. Platón realizó una abstracción del concepto y consideró la belleza una idea, de existencia independiente a la de las cosas bellas. Según la concepción platónica, la belleza en el mundo es visible por todos; no obstante, dicha belleza es tan solo una manifestación de la belleza verdadera, que reside en el alma y a la que solo podremos acceder si nos adentramos en su conocimiento. Consecuentemente, la belleza terrenal es la materialización de la belleza como idea, y toda idea puede convertirse en belleza terrenal por medio de su representación. [10]
Dos términos para referirse a la belleza. Uno, para significar la cualidad abstracta de la belleza, y otro, para referirse a una cosa bella en particular. [11]
Los sofistas propusieron lo “bello” como lo que resulta agradable a la vista o al oído. La parte positiva de este concepto, es que se distingue del concepto de lo bueno.
Lo bello implica una ambigüedad; por un lado se asocia a lo bueno, y por otro lo que es agradable de mirar.
Considero tan ambigua, conflictiva y complicada el concepto de belleza como el del propio arte; siendo lo bello tan sumamente expuesto a lo largo de la historia como cualidad del arte.
La historia de la belleza, o más bien de las teorías que han intentado ocuparse de están son inmensurables.
Belleza que contiene la moral, la ética y la estética, este concepto es el de los griegos.
Belleza como aquello que produce experiencia estética; esta concepción impregno la cultura europea sobre la belleza y la más importante en la actualidad.
Belleza entendida en sentido estético pero que es percibida por la vista…
La tradición de lo bello es complicada por su amplitud.
La gran teoría se inició con los pitagóricos, pero sólo en su versión más limitada. Se basaba en la observación de la armonía de los sonidos: las cuerdas producen sonidos armónicos si sus longitudes mantienen la relación de los números simples. Esta idea surgió rápidamente de un modo parecido en las artes visuales. Las palabras armonía y simetría estaban estrechamente relacionadas con la aplicación de la teoría a los ámbitos del oído y la vista respectivamente. [12]
La gran teoría dejó de mantenerse sin ser cuestionada. En el siglo XVI se estudió problemas generales de estética. Pero la teoría general de la belleza en el Renacimiento era igual que el de la Edad Media.
Durero declaró que “sin una proporción adecuada, ninguna figura puede ser perfecta”. Por lo que esta teoría fue más duradera incluso que el Renacimiento.
Finalmente; la gran teoría fue sustituida en el siglo XVIII por la presión, que ejercieron en el arte tanto la filosofía empírica como las tendencias románticas.
Tesis complementarias. Belleza que se percibe por nuestras mentes, y no por nuestros sentidos. Belleza como carácter numérico. La metafísica. Tesis objetivista. Belleza como un gran beneficio…
Se sucedieron diversas dudas como respuestas a todas estas tesis, y sigue más planteamientos.
La nueva tendencia fue inaugurada por Giordano Bruno, escribiendo lo siguiente: Nada es absolutamente bello, si una cosa es bella, lo es en relación a algo.[13] Pero esta idea no ejerció ningún tipo de influencia en la teoría.
Al cambiar los gustos de pone en crisis la gran teoría. Esta teoría había sido postulada por el arte clásico, pero ya no era válida para las corrientes nuevas.
Las causas fueron numerosas; tenía que ver la propia filosofía del momento, el estudio llevado a cabo por la psicología (de la respuesta del hombre ante la belleza), el propio arte…
La belleza, ya no consistía en ningún tipo especial de proporción o disposición de sus partes -como demostraba la experiencia cotidiana. Los románticos llegaron más lejos afirmando que la belleza consiste realmente en la ausencia de regularidad, en la vitalidad, lo pintoresco y la plenitud, así como en la expresión de las emociones, que tienen poco que ver con la proporción. Más que darse cambios se invirtieron.
Otras teorías del siglo XVIII. Mediante la distinción del concepto de belleza con otros conceptos se elabora su teoría. Distinción entre belleza del cuerpo y del alma, entre la sublimidad y el refinamiento…
Hacia finales del siglo XVII, el ritmo de desarrollo comenzó a acelerarse. Belleza como elegante, espléndida y apasionada…
Entre las distinciones de la belleza que se propusieron durante el siglo XVIII, dos fueron de una importancia básica. La primera fue la distinción entre belleza esencial y relativa, que hizo Hutcheson. La segunda fue también de origen británico, pero recibió de Kant su formulación clásica: belleza libre y belleza adherente; la belleza adherente presupone algún concepto de lo que debería ser el objeto, mientras que la belleza libre no. En el siglo XVIII otros dos conceptos comenzaron a rivalizar con la belleza, éstos eran lo pintoresco y lo sublime. Sucedieron muchas más.
Después de la crisis de la época de la Ilustración, empezaron a surgir más teorías sobre la belleza. En la primera parte del siglo XIX, la belleza es una manifestación de la idea, ejercida gracias a Hegel: La belleza es la idea absoluta en su apariencia sensorial.
La gran teoría volvió a aparecer, sobre todo en Alemania. A mediados de siglo la teoría de Hegel comenzó a decaer con respecto a su valor socialmente. Se perdió el interés por la belleza y se incentivó el interés por la estética.
En el siglo XIX, tiene lugar otra crisis, un ataque de nuevo al concepto de belleza. Este siglo buscaba una nueva teoría general crítica para la belleza…
El concepto de belleza no se ha mantenido más tiempo que la Gran Teoría en la historia de la estética europea.
En primer lugar, se produjo la transición de un amplio concepto de belleza a un concepto puramente estético. El acto final del proceso realizado para delimitar el concepto fue segregar, en el siglo XVIII, la sublimidad de la belleza: todo tipo de belleza que difería de la estética se incluyó en el concepto de lo sublime.
La gran teoría de la belleza había sido elaborada tomando como modelo el arte clásico. De la belleza del mundo a la belleza del arte Durante siglos se pensó que las obras de arte son bellas sólo porque se corresponden con reglas, y que únicamente se puede aprender su belleza. Obras de arte bellas sólo con reglas. El gusto y la imaginación sirven a la belleza exactamente igual que lo hace el pensamiento racional. Durante muchos siglos la belleza fue asociada con las formas del clasicismo, mientras que en el siglo XVIII estas formas perdieron parte de su atractivo a favor de las formas románticas. Otro momento crucial de las ideas estéticas sobre la belleza es el que estamos viviendo hoy día.
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[1] WIKIPEDIA: "http://es.wikipedia.org/wiki/W%C5%82adys%C5%82aw_Tatarkiewicz".
[2] Tatarkiewicz, Wladyslaw; teoría de seis ideas. Arte, belleza, forma, creatividad, mímesis, experiencia estética. Página; 39, Final.
[3]Ibíd. Página 56.
[4]Ibíd. Página 61.
[5] Ibíd. Página 71.
[6] Ibíd. Página 72.
[7] Ibíd. Página 85.
[8] Ibíd. Página 98.
[9] Ibíd. Página 101.
[10] Wikipedia
[11] Ibíd. Página 153.
[12] Ibíd. Página 157.
[13] Ibíd. Página 167.
Tatarkiewicz, Wladyslaw; teoría de seis ideas. Arte, belleza, forma, creatividad, mímesis, experiencia estética. Traducción al español de Dzieje szesciu Porec (1975) realizada por Francisco Rodríguez Martín. Tecnos, Madrid 1987 2001. Cap.I: “El Arte: Historia de un concepto”, Cap. II. “El Arte: Historia de una clasificación”. Cap. IV: “La Belleza: Historia de un concepto”.
Władysław Tatarkiewicz (Varsovia, 3 de abril de 1886 – ibidem, 4 abril de 1980) fue un filósofo polaco, investigador de historia de la filosofía, del arte, y de estética, campo en el que publicó numerosas obras.
Dirigió de 1915 a 1919 el departamento de Filosofía de la Universidad Polaca de Varsovia, cuando ésta tuvo comienzo, bajo el patrocinio de los ocupantes alemanes que querían ganar el apoyo polaco para la guerra). De 1919 a 1921 fue profesor en la Universidad Stefan Batory en Vilna; de 1921 a 1923 en la Universidad de Poznań; y, de 1923 a 1961 de nuevo en la Universidad de Varsovia. Desde 1930 fue miembro de la Academia Polaca de Ciencias
Durante la Segunda Guerra Mundial, dirigió conferencias clandestinas en la Varsovia ocupada por los Alemanes, poniendo en riesgo su vida (uno de los asistentes era Czesław Miłosz). Después del Levantamiento de Varsovia (de agosto a octubre de 1944), de nuevo puso en riesgo su vida, al recuperar un manuscrito que un soldado alemán había arrojado a una encuadernadora para destruirlo. Éste y otros textos fueron publicados más tarde en el libro Sobre la Felicidad (O Szczęściu).
Tatarkiewicz pertenecía a la Escuela de Filosofía "Lvov-Warsovia" (Szkoła lwowsko-warszawska) del Período de entreguerras, creado por Kazimierz Twardowski, que dio a Polonia importantes científicos y académicos: filósofos, psicólogos, sociólogos y estudiosos de la lógica.[1]
La expresión arte, para los griegos era téchne y para los romanos ars.
A todo a lo que se consideraba como destreza comprendía las Artes. Y estas destrezas estaban regidas por una serie de reglas y comportamientos, por lo que no existía arte no sujeto a regla o disciplina. El concepto de regla se incorporó al concepto de arte, a su definición.[2]
En la Edad Media las ars, se entendían como las más perfectas, que se referían solo a las ciencias. No existía distinción entre arte y ciencias teóricas. Solo se impartía la teorización de dicha disciplina, nada de la docencia de las Bellas Artes como ahora. Se contemplaban las artes mentales (superiores) y mecánicas (inferiores). La pintura y la escultura no quedaban comprendidas en ninguna clasificación, viéndose como actividades marginales. Estos conceptos perduraron hasta el Renacimiento, después de aquí comenzaron a cambiar pero muy lentamente.
Se consideran las ars, como destrezas. Por lo que no había separación entre el artista y el artesano. Esto será más adelante, en el siglo XVI; de manera muy gradual distinción entre artista y artesano. Primero los pintores y después los escultores.
Se plantean nuevos conceptos para referirse a las Bellas Artes, como por ejemplo; cambio del concepto de escultor, etc. Todo esto de nuevo muy lento el proceso de asimilación.
Durante este siglo (XVI) se conoce el concepto de Bellas Artes pero no se usa, se atribuye a las artes del disegno,...
Entre los siglos XV y XVIII, se dan numerosas ideas sobre el concepto del arte.
Hasta la figura de Charles Batteaux,(fue el primero en identificar arte con belleza) que en 1747, concedió el concepto a las Bellas Artes. Después del siglo XVIII, se siguió utilizando el término que incorporaba: pintura, escultura, danza, música y poesía, añadiendo dos más; arquitectura y elocuencia. Estas bellas Artes se entendían como miméticas, no se hablaba de su autonomía aunque una personalidad la había planteado, no tuvo cabida en la teoría establecida.
Arte como representación de la belleza, rechazo de esta idea. Posterior, ya a los dadaístas, surrealistas, etc.; la belleza ya no es característica distintiva del arte ni tampoco indispensable. Tras esta apreciación comienza otro período en la historia del concepto.
En definitiva el proceso de los cambios en el concepto del arte son los siguientes: primer período del siglo V a. de J.C. al XVI d. de J.C. 1750, concepto; arte como belleza. Vuelta a la definición inicial… Ya en el siglo XIX, se estableció que también había que dar cabida a la expresión y el pensamiento. Al final el significado del concepto de nuestros días es el más extenso de lo que lo ha sido nunca.
Nuestra época es heredera de la idea de arte como belleza e imitación de la naturaleza. De ahí el empeño en esta creencia, por nuestra sociedad.
La categoría genérica a la que pertenece el arte no ha sido puesta nunca en duda: el arte es una actividad humana consciente. [3]
Para elaborar el próximo intento de concepto de arte, se plantearon las siguientes definiciones: arte como; belleza (había sido el canon del siglo XIX), como representación o que representa la realidad, como creación de formas, como expresión, como producción de experiencia estética, como producción de un choque….Es cierto que cada una de estas definiciones,... contienen una parte de verdad. La cuestión es que ninguna de ellas puede hacer justicia a todo el campo que generalmente se denomina arte. [4]
Se ha llegado a la conclusión de renunciar a una definición, ya que no se puede englobar al arte en un concepto hermético sino que es muy abierto. Esto lo añadió m. Weitz junto a otros. Kennich, afirmó que el error era que la propia estética intentara definir el arte.
Arte como una actividad humana, totalmente consciente sin dejar pie al azar. La dificultad era la distinción del arte como actividad humana frente a las demás. Es decir, se argumenta al arte como esta actividad humana, pero debe ser reconocida por su particularidad.
Por lo que se intenta referenciar al arte según su intención, su efecto, los mismos productos y su relación con la realidad, el valor…Pero de nuevo no son válidos globalmente.
Algunas teorías y definiciones más; La imitación, construcción y expresión como atribuciones al concepto de arte, son tendencia natural y una necesidad del hombre. Nos expresamos porque nos causa placer hacerlo, además de hacer partícipes a los demás, haciendo objetos por ejemplo que incentiven el placer o goce. Arte como una admisión de ignorancia, etc., Pero ya tampoco sirven estas teorías para contentar a la práctica y demás.
Otras insinuaciones de teorías del momento; arte similar a expresión, como indagación interior del artista y del espectador. Arte como la representación de lo esencial del alma, algo que perdura y no cambia ante el tiempo. Arte como intento de trascender los límites de nuestra vida cotidiana. Arte como la libertad del genio, como si cuando actuamos lo hiciéramos libremente, siempre tenemos un propósito o mejor dicho algo que nos condiciona… Esta libertad es capaz de de sacar a la luz lo que el hombre normal nunca descubre. Y puede “llevar a la gente más y más lejos, más y más alto”. Ese es el propósito del arte, y no el producir cosas que despierten admiración, que produzca placer o que decoren el medio ambiente. La decoración y el placer es algo que concierne a las artesanías.[5]
Para entender este momento debo regresar a la historia pasada, como al siglo XIX, para comparar ambos, este último totalmente contario al arte nuevo. El antiguo estaba destina a la fabricación de cosas bellas, contrarias las intenciones y posturas del nuevo. Pero dicho arte bebe del arte del siglo XIX como postura opuesta al mismo.
La transformación simplificada de las cosas comenzó con las vanguardias, se fueron sucediendo progresivas modificaciones; al final se formaron las escuelas de los impresionistas y los simbolistas, etc., pero no tuvieron reconocimiento ni relevancia alguna en su propia época, fue necesario llegar al siglo XX para adquirir prestigio y ser sumamente valorado, e incluso me atrevería a decir que aún es así hoy día, el referente son las vanguardias, y todo se sucumbe al carácter de novedad y transgresión, como cualidad del arte para llegar a ser relevante, aunque sea posterior a su coyuntura.
También se formularon numerosos grupos vanguardistas como, el surrealismo, el futurismo…; cubismo, abstraccionismo, expresionismo… Esta vanguardia provocó rápidamente una situación donde la libertad en el arte no era sólo algo permisible, sino de “rigueur”; las coacciones sobre los artistas habían llegado a su fin. [6] Fue tal el impulso que adquirieron las vanguardias, que el artista “romántico”, conservador, lo que se traduce en figurativos; tuvieron que copiar las vanguardias para poder lograr una posición en el arte.
Nuevas ideas para la teorización del arte, aunque no son tan modernas. Se plantea la muerte del arte, pero no para todos loa teóricos, incluso hoy día hay que sostiene los mismo.
Historia de una clasificación para los griegos; el arte sin unas reglas no era posible, arte basado en su carácter de utilidad necesaria para la vida, a través de destrezas. El escultor y el carpintero eran considerados dentro del mismo campo. El fundamento de su producción era la destreza. Por lo que arte y artesanía comprendían lo mismo. Sin embargo, la poesía y la música se encontraban en el campo de la inspiración. Por lo que para poder integrar la idea moderna a la antigua, se tuvo que eliminar las ciencias y los oficios manuales del ámbito de las artes y, contemplar la música y la poesía dentro de la teoría de las artes.
Todas las clasificaciones realizadas por los sofistas, Platón, Aristóteles, Quintiliano, Cicerón… Todas fueron divisiones en base a las destrezas. La antigüedad no pensó nunca que las bellas artes formaran un grupo diferente de artes. [7]
En la Edad Media se dividían las artes en liberales y mecánicas, arte en función a prácticas útiles. La pintura y la escultura no se consideraban útiles, era un ejercicio marginal. Lo que nosotros entendemos por el sentido estricto del arte, no tuvieron cabida en toda la teorización medieval, al respecto.
En el Renacimiento se mantuvo el concepto clásico del arte, como regla de producción. Los siglos XV y XVII, donde se atribuyó que las artes como la pintura, escultura, poesía y música; ocupaban un lugar especial y era necesario aislarlas. Pero hubo muchas teorías pero no llegaron a resolver en su amplitud la cuestión de dicha separación.
(Es curioso incluso aún, como el tema de la división de las bellas artes, del resto de las artes, ciencia y artesanías).
En al Ilustración se dividían las artes en bellas y mecánicas. Esta división sólo ocurrió en esta época cuando se estableció el término de “bellas artes” (aunque ya había aparecido en el siglo XVI). Charles Batteux, hizo una clasificación completa de la división de estas artes, ya en el siglo XVIII. El grupo de las bellas artes que aisló fueron la música, poesía, pintura, escultura y danza; como las artes del movimiento, cuya función era el deleite. Y las mecánicas cuya funcionalidad se encontraba en la utilidad. Entre medias realizó una clasificación cuya función era el placer que producían y su utilidad, se trataba de la arquitectura y la retórica.
La clasificación de Batteux fue aceptada por la opinión contemporánea pero ubicaron dentro de las bellas artes a la retórica y la arquitectura, fuera la base de su función de utilidad y placer producido. Esta teoría se incorporó a la europea, cuya división era en artes bellas y mecánicas.
A partir de aquí se comenzó a tratar las artes que habían sido consideradas como “bellas” y a centrarse solo en el campo de ellas, reconocidas como las únicas y verdaderas.
La Ilustración comenzó a plantear una completa clasificación de la productividad humana, donde arte y belleza eran muy importantes.
Kant, en la Crítica del juicio, mostró los avances que se habían realizado en el siglo XVIII en los referentes para clasificar las artes, pero propuso una clasificación propia muy amplia y complicada.
Los intentos de clasificación no cesaron. Desde las Guerras Mundiales, el problema de la clasificación de las artes ha ido perdiendo importancia; no obstante, se ha seguido intentando, y han sido propuestos nuevos principios. [8]
Las principales dificultades para clasificar el arte son las siguientes: no pertenece a un ámbito fijo ni hermético, lo que acontece a unos principios de una práctica concreta no es eficaz ni aplicable a otras.
Cómo vamos a atender a una clasificación del arte en general, si no se tiene con claridad una definición en particular…y demás. En el arte actual, es difícil lograr una clasificación debido a la heterogeneidad intencional del tema en cuestión, a la mezcla que se da en una única obra de los diversos elementos que se unen “sin un vínculo aparente (como ocurre en la vida)”. [9]
Los intentos para conseguir una clasificación fueron innumerables, pero tuvieron que pasar dos mil años para separar a las bellas artes, y esta división comenzó a hacerse realmente en el siglo XVIII.
Personalmente, creo que todo el tema del concepto del arte y el empeño a lo largo de la historia por definir y clasificar el arte, es un aspecto que consta del tal envergadura, ambigüedad y contradicción; por su carácter cambiante, que es imposible proporcionar una teoría fija sobre todo el arte, (o casi imposible, no me veo con el suficiente manejo ni conocimiento, sobre el tema, para exponer juicios sobre algo que no controlo. Pero es solo mi opinión personal, claro que me puedo equivocar, pero la lectura me ha trasmitido esta postura).
La belleza.
La belleza se encuentra en obras de filósofos griegos a partir del período presocrático, como Pitágoras. La escuela pitagórica vio una importante conexión entre las matemáticas y la belleza. En particular, notaron que los objetos que poseen simetría son más llamativos. La arquitectura griega clásica está basada en esta imagen de simetría y proporción. Platón realizó una abstracción del concepto y consideró la belleza una idea, de existencia independiente a la de las cosas bellas. Según la concepción platónica, la belleza en el mundo es visible por todos; no obstante, dicha belleza es tan solo una manifestación de la belleza verdadera, que reside en el alma y a la que solo podremos acceder si nos adentramos en su conocimiento. Consecuentemente, la belleza terrenal es la materialización de la belleza como idea, y toda idea puede convertirse en belleza terrenal por medio de su representación. [10]
Dos términos para referirse a la belleza. Uno, para significar la cualidad abstracta de la belleza, y otro, para referirse a una cosa bella en particular. [11]
Los sofistas propusieron lo “bello” como lo que resulta agradable a la vista o al oído. La parte positiva de este concepto, es que se distingue del concepto de lo bueno.
Lo bello implica una ambigüedad; por un lado se asocia a lo bueno, y por otro lo que es agradable de mirar.
Considero tan ambigua, conflictiva y complicada el concepto de belleza como el del propio arte; siendo lo bello tan sumamente expuesto a lo largo de la historia como cualidad del arte.
La historia de la belleza, o más bien de las teorías que han intentado ocuparse de están son inmensurables.
Belleza que contiene la moral, la ética y la estética, este concepto es el de los griegos.
Belleza como aquello que produce experiencia estética; esta concepción impregno la cultura europea sobre la belleza y la más importante en la actualidad.
Belleza entendida en sentido estético pero que es percibida por la vista…
La tradición de lo bello es complicada por su amplitud.
La gran teoría se inició con los pitagóricos, pero sólo en su versión más limitada. Se basaba en la observación de la armonía de los sonidos: las cuerdas producen sonidos armónicos si sus longitudes mantienen la relación de los números simples. Esta idea surgió rápidamente de un modo parecido en las artes visuales. Las palabras armonía y simetría estaban estrechamente relacionadas con la aplicación de la teoría a los ámbitos del oído y la vista respectivamente. [12]
La gran teoría dejó de mantenerse sin ser cuestionada. En el siglo XVI se estudió problemas generales de estética. Pero la teoría general de la belleza en el Renacimiento era igual que el de la Edad Media.
Durero declaró que “sin una proporción adecuada, ninguna figura puede ser perfecta”. Por lo que esta teoría fue más duradera incluso que el Renacimiento.
Finalmente; la gran teoría fue sustituida en el siglo XVIII por la presión, que ejercieron en el arte tanto la filosofía empírica como las tendencias románticas.
Tesis complementarias. Belleza que se percibe por nuestras mentes, y no por nuestros sentidos. Belleza como carácter numérico. La metafísica. Tesis objetivista. Belleza como un gran beneficio…
Se sucedieron diversas dudas como respuestas a todas estas tesis, y sigue más planteamientos.
La nueva tendencia fue inaugurada por Giordano Bruno, escribiendo lo siguiente: Nada es absolutamente bello, si una cosa es bella, lo es en relación a algo.[13] Pero esta idea no ejerció ningún tipo de influencia en la teoría.
Al cambiar los gustos de pone en crisis la gran teoría. Esta teoría había sido postulada por el arte clásico, pero ya no era válida para las corrientes nuevas.
Las causas fueron numerosas; tenía que ver la propia filosofía del momento, el estudio llevado a cabo por la psicología (de la respuesta del hombre ante la belleza), el propio arte…
La belleza, ya no consistía en ningún tipo especial de proporción o disposición de sus partes -como demostraba la experiencia cotidiana. Los románticos llegaron más lejos afirmando que la belleza consiste realmente en la ausencia de regularidad, en la vitalidad, lo pintoresco y la plenitud, así como en la expresión de las emociones, que tienen poco que ver con la proporción. Más que darse cambios se invirtieron.
Otras teorías del siglo XVIII. Mediante la distinción del concepto de belleza con otros conceptos se elabora su teoría. Distinción entre belleza del cuerpo y del alma, entre la sublimidad y el refinamiento…
Hacia finales del siglo XVII, el ritmo de desarrollo comenzó a acelerarse. Belleza como elegante, espléndida y apasionada…
Entre las distinciones de la belleza que se propusieron durante el siglo XVIII, dos fueron de una importancia básica. La primera fue la distinción entre belleza esencial y relativa, que hizo Hutcheson. La segunda fue también de origen británico, pero recibió de Kant su formulación clásica: belleza libre y belleza adherente; la belleza adherente presupone algún concepto de lo que debería ser el objeto, mientras que la belleza libre no. En el siglo XVIII otros dos conceptos comenzaron a rivalizar con la belleza, éstos eran lo pintoresco y lo sublime. Sucedieron muchas más.
Después de la crisis de la época de la Ilustración, empezaron a surgir más teorías sobre la belleza. En la primera parte del siglo XIX, la belleza es una manifestación de la idea, ejercida gracias a Hegel: La belleza es la idea absoluta en su apariencia sensorial.
La gran teoría volvió a aparecer, sobre todo en Alemania. A mediados de siglo la teoría de Hegel comenzó a decaer con respecto a su valor socialmente. Se perdió el interés por la belleza y se incentivó el interés por la estética.
En el siglo XIX, tiene lugar otra crisis, un ataque de nuevo al concepto de belleza. Este siglo buscaba una nueva teoría general crítica para la belleza…
El concepto de belleza no se ha mantenido más tiempo que la Gran Teoría en la historia de la estética europea.
En primer lugar, se produjo la transición de un amplio concepto de belleza a un concepto puramente estético. El acto final del proceso realizado para delimitar el concepto fue segregar, en el siglo XVIII, la sublimidad de la belleza: todo tipo de belleza que difería de la estética se incluyó en el concepto de lo sublime.
La gran teoría de la belleza había sido elaborada tomando como modelo el arte clásico. De la belleza del mundo a la belleza del arte Durante siglos se pensó que las obras de arte son bellas sólo porque se corresponden con reglas, y que únicamente se puede aprender su belleza. Obras de arte bellas sólo con reglas. El gusto y la imaginación sirven a la belleza exactamente igual que lo hace el pensamiento racional. Durante muchos siglos la belleza fue asociada con las formas del clasicismo, mientras que en el siglo XVIII estas formas perdieron parte de su atractivo a favor de las formas románticas. Otro momento crucial de las ideas estéticas sobre la belleza es el que estamos viviendo hoy día.
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[1] WIKIPEDIA: "http://es.wikipedia.org/wiki/W%C5%82adys%C5%82aw_Tatarkiewicz".
[2] Tatarkiewicz, Wladyslaw; teoría de seis ideas. Arte, belleza, forma, creatividad, mímesis, experiencia estética. Página; 39, Final.
[3]Ibíd. Página 56.
[4]Ibíd. Página 61.
[5] Ibíd. Página 71.
[6] Ibíd. Página 72.
[7] Ibíd. Página 85.
[8] Ibíd. Página 98.
[9] Ibíd. Página 101.
[10] Wikipedia
[11] Ibíd. Página 153.
[12] Ibíd. Página 157.
[13] Ibíd. Página 167.
PIntura moderna y Kitsch
GREENBERG, C.; La pintura moderna y otros ensayos. Traducción al español de Avant-Garde and Kitsh, The Crisis of the Eassel Picture, Cézanne and the Unity of Modern Art, American-Type Payinting, Sculpture in Our Time, The Passed-Paper
Greenberg (16 de enero de 1909 - 7 de mayo de 1994) fue un influyente crítico de arte estadounidense muy relacionado con el movimiento abstracto en los Estados Unidos. En particular, promovió el movimiento del Expresionismo abstracto y tuvo relaciones muy estrechas con el pintor Jackson Pollock.
Se graduó en la Universidad de Syracuse (Nueva York. Destacó por vez primera como crítico de arte con su ensayo Avant-Garde and Kitsch, publicado por vez primera en el periódico Partisan Review de 1939. En este artículo Greenberg afirmó que la vanguardia y el arte modernista fue un medio de resistirse a la nivelación de la cultura producida por la propaganda capitalista. Greenberg se apropió de la palabra alemana 'kitsch' para describir este consumismo, aunque sus connotaciones han cambiado desde entonces hacia una noción más afirmativa de materiales de desecho de la cultura capitalista. El arte moderno, como la filosofía, exploró las condiciones bajo las cuales experimentamos y entendemos el mundo. Revolution y Modern Painting, realizada por Fèlix Fanés. Siruela, Madrid, 2006
En el terreno artístico, se ha llamado vanguardias históricas a una serie de movimientos artísticos de principios del siglo XX. Estos movimientos buscaban innovación en la producción artística; se destacaban por la renovación radical en la forma y el contenido; exploraban la relación entre arte y vida; y buscaban reinventar el arte confrontando movimientos artísticos anteriores.
La palabra kitsch se origina del término alemán yidis etwas verkitschen. Define al arte que es considerado como una copia inferior de un estilo existente. También se utiliza el término kitsch en un sentido más libre para referirse a cualquier arte que es pretencioso, pasado de moda o de muy mal gusto.
El poeta o artista de vanguardia buscaba mantener el alto nivel de su arte tanto depurándolo como elevándolo al plano de la expresión de un absoluto en el que todos los relativismos y contradicciones serían o bien resueltos o bien considerados sin sentido. Aparecen el “arte por el arte” y la “poesía pura”, y tema y contenido se convierten en algo de lo que hay que huir como de la peste.[1]
En la búsqueda de lo absoluto, es por se llega a la abstracción. La obra sólo puede ser reducida así misma. Estos valores de lo absoluto, a los que atiende el artista son más apreciados unos que otros; se trata de los valores estéticos, que son relativos. Y así resulta que se acaba imitando, no a Dios –y aquí utilizo “imitar” en el sentido aristotélico-, sino a las reglas y procesos mismos del arte. Ésta es la génesis de lo “abstracto”. [2]
Si lo abstracto u otro estilo; pretenden tener validez estética no pueden constar o ser fruto de la casualidad, sino de todo un discurso, el cuál se convierte en el tema del arte.
Que la cultura de vanguardia es la imitación del imitar –el hecho en sí mismo- no requiere nuestra aprobación ni nuestro rechazo.
Donde hay una vanguardia por regla general encontramos también una retaguardia. Al mismo tiempo que aparecía la vanguardia, un segundo fenómeno nuevo irrumpía en el mundo occidental industrializado: eso es lo que los alemanes han llamado lo Kitsch… Es un producto de la revolución industrial que, al urbanizar las masas de Europa occidental y América, estableció lo que se denomina la alfabetización universal.[3]
Lo kitsch es una recopilación entre lo viejo de mal gusto o mala calidad y lo novísimo.
Lo kitsch ha supuesto una suplantación de la cultura indígena y popular, llegando a una elevada expansión de su lugar de origen, de la ciudad al campo, no tiene límites geográficos; creando una necesidad en la sociedad.
Mediante la contemplación de una obra kitsch en el público sin educación artística alguna, incidirán con un maravilloso efectismo; ya que le proporciona lo que éste busca, imagen explícita y tema en el que de alguna manera se siente identificado, escenas populares, etc., mientras que una obra de contenido no tan explícito y teniendo el espectador que interpretarla y búsqueda de la misma, producirá desconcierto y pasividad absoluta ante el espectador, ya que le faltan las nociones básicas para poder interpretar y se enfada ante su ignorancia.
El público culto, contempla una obra que se comprende dentro de las vanguardias, e interpreta la obra a partir de sus conocimientos técnicos y demás de esta misma.
Puede que ambas situaciones; tanto la contemplación del culto como del no culto, sean de igual formas de comportamiento o mejor deleite ante lo que entiende y conocen, aunque sus respuestas y conclusiones serán muy diferentes. Lo kitsch busca el efectismo, mientras que la vanguardia busca la causa.
Si la vanguardia imita los procesos del arte, el Kitsch imita sus efectos.
Una vez que el arte ya no representa realidades o temas reconocibles por todos, es decir; por todo tipo de público, tanto el culto como el popular. Este tipo de arte se convierte en una herramienta exclusiva para una minoría; que son los que comprenden este tipo de arte, ya que se requiere de un conocimiento específico y al alcance de unos pocos.
El desarrollo del Kitsch es una solución de los gobiernos poco costosa para intentar contentar a la masa. Esto es más fácil que acercar o proporcionar a la masa la cultura. Por lo que actúan supeditando la cultura a su nivel tan bajo. Ya que no se trata de la gran mayoría pueda poseer un buen nivel cultural, ya que así les es más fácil conseguir sus propósitos.
Si la masa no posee conocimiento no puede criticar y mucho menos cuestionar algo establecido, por gobiernos u otras instituciones, siendo suplantados con la justificación de lo Kitsch dejando abolida la vanguardia como algo pretencioso y peligroso para los mandos de poder.
La pintura moderna.
La pintura moderna es una nueva forma de expresión pictórica iniciada a finales del siglo XVIII que surge en contraposición a los movimientos pictóricos anteriores: Pintura renacentista y Pintura barroca, que a pesar de la liberación del hombre en todos los campos de las artes y el saber en el movimiento del Renacimiento pasada la Edad Media; aún se mantuvo por décadas siguientes, un tipo de modelo o patrón, tradicional en todas las ramas de las artes plásticas. La pintura moderna es la que rompe los esquemas, modelos tradicionales y patrones establecidos, dando un nuevo camino a la pintura, que concluye a inicios del siglo XX con el inicio de la Pintura contemporánea.[4]
La esencia de lo moderno consiste, en mi opinión, en el uso de los métodos específicos de una disciplina para criticar esta misma disciplina.
Lo moderno posiciona su crítica desde el interior del mismo, utilizando los métodos propios de la que está siendo criticada.
Era necesario establecer unos parámetros e inquietudes propias de cada estilo, movimiento artístico, etc. Por lo que cada uno de estos estableció sus tendencias, haciéndolas propias y recortando así el campo de competencia. Se trataba de establecer una definición a partir de las diferencias entre el arte del momento y del ya asumido como era el arte clásico. Para alcanzar la pureza y autonomía siendo caracterizados como únicos, los diferentes movimientos.
Pero más escandalosa todavía fue la Olympia, pintada en 1863 pero no presentada al Salón hasta 1865, donde naturalmente fue rechazada. Entre las razones por las que este cuadro iba a resultar chocante no son las menos importantes el hecho no sólo de que es una clara parodia de una obra renacentista (la Venus de Urbino del Tiziano), sino también una flagrante descripción de los hábitos sexuales modernos.
Manet sustituye en él a una diosa veneciana del amor y la belleza por una refinada prostituta parisina. Pero lo que realmente desconcertó a los críticos de la época es que Manet no le otorga sentimiento ni la idealiza, y Olimpia no parece ni avergonzada ni insatisfecha con su trabajo. No es una figura exótica o pintoresca. Es una mujer de carne y hueso, presentada con una iluminación deslumbrante y frontal, sobre la que el pintor muestra un perturbador distanciamiento que no le permite moralizar sobre ella.
Los maestros del pasado habían constatado la necesidad de preservar la integridad del plano del cuadro. Se tiende a ver que a representado el artista clásico en el cuadro, mientras que cuando se trata de pintura moderna; la función es ver el cuadro. (Para los artistas modernos esta debe ser la actitud).
Ya la pintura para poder conseguir su autonomía, tiene que despojarse de todo lo que pueda compartir con la escultura. Éste es también un detonante para que la pintura se vuelva abstracta.
El entrecruzamiento de líneas negras y los rectángulos de color de de las pinturas de Mondrian no parecen suficientes para hacer un cuadro, y sin embargo estos elementos, al ser un eco tan similares a la forma como una regla normativa dotada de una fuerza y plenitud.
Si se prescindiera del pasado, y de la necesidad y la obligación de mantener los niveles de calidad, al arte moderno le faltaría sustancia y justificación.[5]
[1] GREENBERG, C.; La pintura moderna y otros ensayos. Página 25.
[2] Ibíd. Página 26.
[3] Ibíd. Página 30.
[4] Wikipedia.
[5] Ibíd. Página 120.
Greenberg (16 de enero de 1909 - 7 de mayo de 1994) fue un influyente crítico de arte estadounidense muy relacionado con el movimiento abstracto en los Estados Unidos. En particular, promovió el movimiento del Expresionismo abstracto y tuvo relaciones muy estrechas con el pintor Jackson Pollock.
Se graduó en la Universidad de Syracuse (Nueva York. Destacó por vez primera como crítico de arte con su ensayo Avant-Garde and Kitsch, publicado por vez primera en el periódico Partisan Review de 1939. En este artículo Greenberg afirmó que la vanguardia y el arte modernista fue un medio de resistirse a la nivelación de la cultura producida por la propaganda capitalista. Greenberg se apropió de la palabra alemana 'kitsch' para describir este consumismo, aunque sus connotaciones han cambiado desde entonces hacia una noción más afirmativa de materiales de desecho de la cultura capitalista. El arte moderno, como la filosofía, exploró las condiciones bajo las cuales experimentamos y entendemos el mundo. Revolution y Modern Painting, realizada por Fèlix Fanés. Siruela, Madrid, 2006
En el terreno artístico, se ha llamado vanguardias históricas a una serie de movimientos artísticos de principios del siglo XX. Estos movimientos buscaban innovación en la producción artística; se destacaban por la renovación radical en la forma y el contenido; exploraban la relación entre arte y vida; y buscaban reinventar el arte confrontando movimientos artísticos anteriores.
La palabra kitsch se origina del término alemán yidis etwas verkitschen. Define al arte que es considerado como una copia inferior de un estilo existente. También se utiliza el término kitsch en un sentido más libre para referirse a cualquier arte que es pretencioso, pasado de moda o de muy mal gusto.
El poeta o artista de vanguardia buscaba mantener el alto nivel de su arte tanto depurándolo como elevándolo al plano de la expresión de un absoluto en el que todos los relativismos y contradicciones serían o bien resueltos o bien considerados sin sentido. Aparecen el “arte por el arte” y la “poesía pura”, y tema y contenido se convierten en algo de lo que hay que huir como de la peste.[1]
En la búsqueda de lo absoluto, es por se llega a la abstracción. La obra sólo puede ser reducida así misma. Estos valores de lo absoluto, a los que atiende el artista son más apreciados unos que otros; se trata de los valores estéticos, que son relativos. Y así resulta que se acaba imitando, no a Dios –y aquí utilizo “imitar” en el sentido aristotélico-, sino a las reglas y procesos mismos del arte. Ésta es la génesis de lo “abstracto”. [2]
Si lo abstracto u otro estilo; pretenden tener validez estética no pueden constar o ser fruto de la casualidad, sino de todo un discurso, el cuál se convierte en el tema del arte.
Que la cultura de vanguardia es la imitación del imitar –el hecho en sí mismo- no requiere nuestra aprobación ni nuestro rechazo.
Donde hay una vanguardia por regla general encontramos también una retaguardia. Al mismo tiempo que aparecía la vanguardia, un segundo fenómeno nuevo irrumpía en el mundo occidental industrializado: eso es lo que los alemanes han llamado lo Kitsch… Es un producto de la revolución industrial que, al urbanizar las masas de Europa occidental y América, estableció lo que se denomina la alfabetización universal.[3]
Lo kitsch es una recopilación entre lo viejo de mal gusto o mala calidad y lo novísimo.
Lo kitsch ha supuesto una suplantación de la cultura indígena y popular, llegando a una elevada expansión de su lugar de origen, de la ciudad al campo, no tiene límites geográficos; creando una necesidad en la sociedad.
Mediante la contemplación de una obra kitsch en el público sin educación artística alguna, incidirán con un maravilloso efectismo; ya que le proporciona lo que éste busca, imagen explícita y tema en el que de alguna manera se siente identificado, escenas populares, etc., mientras que una obra de contenido no tan explícito y teniendo el espectador que interpretarla y búsqueda de la misma, producirá desconcierto y pasividad absoluta ante el espectador, ya que le faltan las nociones básicas para poder interpretar y se enfada ante su ignorancia.
El público culto, contempla una obra que se comprende dentro de las vanguardias, e interpreta la obra a partir de sus conocimientos técnicos y demás de esta misma.
Puede que ambas situaciones; tanto la contemplación del culto como del no culto, sean de igual formas de comportamiento o mejor deleite ante lo que entiende y conocen, aunque sus respuestas y conclusiones serán muy diferentes. Lo kitsch busca el efectismo, mientras que la vanguardia busca la causa.
Si la vanguardia imita los procesos del arte, el Kitsch imita sus efectos.
Una vez que el arte ya no representa realidades o temas reconocibles por todos, es decir; por todo tipo de público, tanto el culto como el popular. Este tipo de arte se convierte en una herramienta exclusiva para una minoría; que son los que comprenden este tipo de arte, ya que se requiere de un conocimiento específico y al alcance de unos pocos.
El desarrollo del Kitsch es una solución de los gobiernos poco costosa para intentar contentar a la masa. Esto es más fácil que acercar o proporcionar a la masa la cultura. Por lo que actúan supeditando la cultura a su nivel tan bajo. Ya que no se trata de la gran mayoría pueda poseer un buen nivel cultural, ya que así les es más fácil conseguir sus propósitos.
Si la masa no posee conocimiento no puede criticar y mucho menos cuestionar algo establecido, por gobiernos u otras instituciones, siendo suplantados con la justificación de lo Kitsch dejando abolida la vanguardia como algo pretencioso y peligroso para los mandos de poder.
La pintura moderna.
La pintura moderna es una nueva forma de expresión pictórica iniciada a finales del siglo XVIII que surge en contraposición a los movimientos pictóricos anteriores: Pintura renacentista y Pintura barroca, que a pesar de la liberación del hombre en todos los campos de las artes y el saber en el movimiento del Renacimiento pasada la Edad Media; aún se mantuvo por décadas siguientes, un tipo de modelo o patrón, tradicional en todas las ramas de las artes plásticas. La pintura moderna es la que rompe los esquemas, modelos tradicionales y patrones establecidos, dando un nuevo camino a la pintura, que concluye a inicios del siglo XX con el inicio de la Pintura contemporánea.[4]
La esencia de lo moderno consiste, en mi opinión, en el uso de los métodos específicos de una disciplina para criticar esta misma disciplina.
Lo moderno posiciona su crítica desde el interior del mismo, utilizando los métodos propios de la que está siendo criticada.
Era necesario establecer unos parámetros e inquietudes propias de cada estilo, movimiento artístico, etc. Por lo que cada uno de estos estableció sus tendencias, haciéndolas propias y recortando así el campo de competencia. Se trataba de establecer una definición a partir de las diferencias entre el arte del momento y del ya asumido como era el arte clásico. Para alcanzar la pureza y autonomía siendo caracterizados como únicos, los diferentes movimientos.
Pero más escandalosa todavía fue la Olympia, pintada en 1863 pero no presentada al Salón hasta 1865, donde naturalmente fue rechazada. Entre las razones por las que este cuadro iba a resultar chocante no son las menos importantes el hecho no sólo de que es una clara parodia de una obra renacentista (la Venus de Urbino del Tiziano), sino también una flagrante descripción de los hábitos sexuales modernos.
Manet sustituye en él a una diosa veneciana del amor y la belleza por una refinada prostituta parisina. Pero lo que realmente desconcertó a los críticos de la época es que Manet no le otorga sentimiento ni la idealiza, y Olimpia no parece ni avergonzada ni insatisfecha con su trabajo. No es una figura exótica o pintoresca. Es una mujer de carne y hueso, presentada con una iluminación deslumbrante y frontal, sobre la que el pintor muestra un perturbador distanciamiento que no le permite moralizar sobre ella.
Los maestros del pasado habían constatado la necesidad de preservar la integridad del plano del cuadro. Se tiende a ver que a representado el artista clásico en el cuadro, mientras que cuando se trata de pintura moderna; la función es ver el cuadro. (Para los artistas modernos esta debe ser la actitud).
Ya la pintura para poder conseguir su autonomía, tiene que despojarse de todo lo que pueda compartir con la escultura. Éste es también un detonante para que la pintura se vuelva abstracta.
El entrecruzamiento de líneas negras y los rectángulos de color de de las pinturas de Mondrian no parecen suficientes para hacer un cuadro, y sin embargo estos elementos, al ser un eco tan similares a la forma como una regla normativa dotada de una fuerza y plenitud.
Si se prescindiera del pasado, y de la necesidad y la obligación de mantener los niveles de calidad, al arte moderno le faltaría sustancia y justificación.[5]
[1] GREENBERG, C.; La pintura moderna y otros ensayos. Página 25.
[2] Ibíd. Página 26.
[3] Ibíd. Página 30.
[4] Wikipedia.
[5] Ibíd. Página 120.
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